شیاطین مرده، نیاوران و دروغ!

به گزارش سرویس نقد رسانه پایگاه 598، فیلم «ماهی و گربه» اثر فوق‌ غیرمتعارفی است با پیچیدگی‌های فرمی و فلسفی عمیق. شهرام مکری فیلمساز مستقلی است که نخستین ساخته بلند سینمایی وی، «اشکان و انگشتر متبرک» همچنان اکران نشده است و به لطف یکی از تصمیمات راهبردی مؤثر در حوزه فرهنگ، دومین اثرش یعنی ماهی و گربه امکان اکران در گروه هنر و تجربه را پیدا کرده است. در بخش نخست گفت‌وگو به متن فیلم و تحلیل اثر می‌پردازیم و بخش دوم این گفت‌وگو که خیلی خواندنی است به سینمای جشنواره‌ای مربوط می‌شود.

***  
  نخستین پرسش من به تفاوت اساسی «ماهی و گربه» با «اشکان و انگشتر متبرک» و تغییر منش جدی به عنوان دومین اثر شما بازمی‌گردد. تصور می‌کنم توضیح شما در تفاوت فرم و محتوا می‌تواند منشأ آغاز بحث باشد.
برای من فیلم «ماهی و گربه» و «اشکان و انگشتر متبرک» با هم تفاوت دارند (از منظر خرده‌پیرنگ یا جریان ضد قصه و سایر تفاسیر مشابهند). تفاوت‌شان در این است که فیلم «اشکان و انگشتر متبرک» تا حدی بر اساس شکل سینمای دهه نود -که بر همان اساس هم به وجود آمد- ساخته شد، یعنی متأثر از آن جریان ساخته شد. در آن مدل داستان‌گویی، فرم در این راستا بود که برای مخاطبان ساده و قابل تحلیل باشد تا وقتی مخاطب فیلم را بر پرده سینما می‌بیند، بتواند به‌راحتی فرم فیلم را تحلیل کند و پیچیدگی‌های موجود در فیلم را بفهمد. این جریانی که در دهه 90 در سینما وجود داشت، نقطه مقابل جریانی بود که فرم را تبدیل می‌کرد به یک جریان غیرقابل فهم برای مخاطب و در نتیجه، نیاز مخاطب به جهان فرامتن برای تحلیل کردن فرم. به عبارت دیگر می‌توان گفت مفاهیم فرمی تا حدی در دهه 90 پاپ شده بود و فیلم «اشکان و انگشتر متبرک» متأثر از آن جریان بود، یعنی فرم آماده‌شده برای مخاطب انبوه. شکل قصه‌گویی آن هم بر همان اساس بود، یعنی خرده‌روایت‌هایی که حول یک اتفاق اصلی شکل می‌گیرند و کاراکترها، جهانی متأثر بر هم را می‌سازند.
  از حیث محتوا با یک تغییر ایدئولوژیک هم مواجه هستیم، یعنی در اشکان و انگشتر متبرک چالش محتوایی با مفهوم اثر پروانه‌ای است اما در این فیلم پارالل یونیورس دستمایه مفهومی اثر به شمار می‌رود.
دقیقا! تحت تأثیر همان ایده بود، یعنی کوچک‌ترین اتفاقی که در دنیا می‌افتد، تأثیر خود را بر سایر اتفاقات در دنیا خواهد گذاشت. این همان تعریف اثر پروانه‌ای است که در این مدل روایت‌گویی، هر کاری که از هر کاراکتر سر می‌زند، تأثیر سلسله‌واری بر سایر کاراکترها خواهد گذاشت. این اثر پروانه‌ای به شکل جزئی‌تر در «اشکان و انگشتر متبرک» وجود دارد و اتفاقات برای کاراکترهای «اشکان و انگشتر متبرک» هم می‌افتد، یعنی هر تصمیمی که می‌گیرند و هر فعلی که انجام می‌دهند ناخودآگاه بر اعمال سایر کاراکترهایی که در داستان هستند تأثیر می‌گذارد. در «ماهی و گربه» این فرم یک تغییری می‌کند.
  آیا در «ماهی و گربه» چالش با تقدیرگرایی هدف غایی در محتوای مرتبط با فرم بود؟
خیر! یکی از مؤلفه‌هایی بود که فیلم بدان می‌پردازد. در مفهوم‌گرایی نگاهم کاملا ترکیب‌گرایانه بود اما در روایت‌پردازی دایره‌های تودرتویی که در ماهی و گربه طراحی می‌شود در واقع حکم نمایش تقدیر و سرنوشتی که کاراکترها در آن گرفتار شده‌اند را دارد. هرچند به لحاظ فرمی در ابتدای فیلم از یک زمین وسیع ولی خالی از هرچیزی شروع می‌کنیم تا به کلبه برسیم و داستان را با آن شروع می‌کنیم، در پایان هم همین حرکت تکرار می‌شود، یعنی دومرتبه در فیلم، دوربین، حرکتی مستقل از کاراکترها انجام می‌دهد؛ یکی در ابتدای فیلم که از یک زمین خالی به کلبه‌ای می‌رسد که در این کلبه قصه آغاز می‌شود، یک مرتبه هم در پایان فیلم وقتی ما آن توصیف را درباره صحنه قبل می‌شنویم و بعد دوربین به صورت مستقل از کاراکترها مشابه حرکت ابتدای فیلم را انجام می‌دهد و به ویویی[منظره‌ای] می‌رسد که قاعدتا باید مثل ابتدای فیلم یک ویوی خالی باشد اما این بار رؤیای کاراکتر در آن ویو دیده می‌شود.
  در تحلیل مسأله پارالل یونیورس بالاخره ما در جهان زندگان هستیم یا مردگان؟
ببینید! توصیفی که من درباره این فیلم به کار می‌برم این است که فیلم، یک سری اضداد را در کنار هم جمع کرده است، یعنی مثلا فیلم به داستان‌هایی که در ارتباط با هم هستند و نیستند اشاره دارد. به دیالوگ‌هایی که روزمره هستند و کهن‌الگو.
  این فرم پیوست به محتوا به فلسفه افلاطونی نقب می‌زند که درباره ماهیت وجود تحلیل ارائه می‌کند؟
این موضوعی است که به آن فکر نکرده ام. ممکن است بتوانیم به این تحلیل برسیم. چون آن هم به نوعی درباره جمع ضدین صحبت می‌کند. اگر از این منظر بخواهیم به فیلم نگاه کنیم و بگوییم این فیلم جمع ضدین را در خود دارد می‌توانیم این تحلیل را هم از دل آن خارج کنیم. بگذارید اینطور اشاره کنم، مثلا درباره دیالوگ‌ها می‌توان گفت؛ فکر کنید دیالوگ‌هایی که بین کاراکترها اتفاق می‌افتد کاراکترهای غیردراماتیزه شده و روزمره است اما نریشنی که بر همان دیالوگ‌ها گذاشته شده است اشاره به کهن‌الگوها و داستان‌های افسانه‌ای دارد.
  البته واقعیت و افسانه ما را به تحلیلی درباره موضوع وجود می‌رساند که بپرسیم ما در جهان مردگان هستیم یا زندگان؟ مثلا داستانی که مونا احمدی از مرد روزنامه‌نگار می‌گوید یا آن داستانی که در قصرشیرین اتفاق افتاده و در فیلم بیان می‌شود همه ما را در یک وضعیت معلق برای دست یازیدن به نگرش افلاطونی می‌رساند.
بله! اما بلاتکلیف به این معنا که آیا ما رؤیا می‌بینیم یا واقعیت؟ آیا ما در یک جهان رئالیستی قدم می‌زنیم یا در یک جهان سوررئال؟ آیا درحال دیدن یک سری داستان‌های کهن‌الگو هستیم یا مدرن؟ آیا با مفاهیم ژانر کار می‌کنیم یا ساختارهای ژانر را می‌شکنیم؟
  اما اساسا فیلم برای القای مفاهیم کلیدی مورد نظر شما مرز‌های ژانر را درمی‌نوردد اما فیلم خودش ضدژانر است.
فیلم با یک تایتل داستان بر اساس واقعیت شروع می‌شود اما در نهایت با نمایش یک رؤیا تمام می‌شود، یعنی در مسیری که طی می‌کند، از مدلی از رئالیسم به سوررئالیسم می‌رود. از واقعیت به سمت رؤیا. از سکانسی شبیه فیلم‌های اسلشر شروع می‌شود و هرچه جلوتر می‌رویم می‌بینیم در حال دور شدن از این فضای ژانری هستیم.
  نه هارر مووی(گونه ترسناک) است و نه اسلشر. خودتان به این ژانرها طعنه می‌زنید یا عمدا از نزدیک شدن به آنها فرار می‌کنید؟ چون اگر این یک فیلم اسلشر بود بسیار عالی می‌شد. چون نورپردازی، سوسپانس‌، فضا و لوکیشنی که در فیلم وجود دارد و حتی موسیقی در بسیاری از موارد هراس را به مخاطب القا می‌کند اما چرا به آستانه هراس نمی‌رسد؟
قرار نیست فیلم «ماهی و گربه» یک فیلم اسلشر باشد ولی قرار است به نوعی با قوانین فیلم اسلشر بازی کند. نه اینکه خودش اسلشر باشد. می‌توان گفت نمایشی است برای جهان پر از تهدید، جهان پر از تعلیق به معنای تهدید. تهدید به این معنا که هرآن منتظر وقوع حادثه‌ای هستی اما آن حادثه اتفاق نمی‌افتد. به نظر من بهترین مدلی که می‌توان این مدل را دید در فیلم‌هایی است که با سوسپانس و تعلیق کار می‌کند مثلا مدل‌های هیچکاکی، وس کریون، کارپنتر و آدم‌هایی از این دست، یعنی آدم‌هایی که تعلیق را به این معنا به کار می‌برند که منتظر وقوع حادثه بوده‌اند. وقتی این اتفاق می‌افتد (یعنی تو مدام منتظر وقوع حادثه‌ای اما اتفاق نمی‌افتد) قوانین با آنچه در فیلم‌های اسلشر هست فرق می‌کند. در فیلم‌های اسلشر در همان 10 دقیقه اول فیلم، قاتلی یک دختر معصوم را به قتل می‌رساند.
  مثل مجموعه هالوین یا جیغ.
احسنت!
  و شما این 10 دقیقه را در داستان مارال و حمید نشان داده‌اید.
دقیقا! یعنی سکانس فینال «ماهی و گربه» می‌تواند همان 10 دقیقه شروع یک فیلم اسلشر باشد. گویی فیلم خواسته آن 10 دقیقه را به اندازه 130 دقیقه برای مخاطب گسترده کند. یا مثلا در مجموعه‌های «جیغ» یا «هالوین» همه با همین ایده شروع می‌کنند که یک اهریمن هست و یک دختر معصوم که کشته می‌شود اما درباره اینکه در ابتدای فیلم چه اتفاقی می‌افتد باید عرض کنم آن سکانسی که در ابتدای فیلم هست و به نام «پیچ اشتباه» در این‌گونه فیلم‌ها معروف است، همان سکانسی است که چند جوان از فردی در یک کلبه دورافتاده، آدرسی را می‌پرسند. این جوان‌ها در حال رفتن به پیک‌نیک هستند و مسیر جاده بسته است. مثل فیلم «شیاطین مرده» و سایر فیلم‌های مشابه که در آنها افراد در حال عبور از مسیری هستند و آدرس را از فردی می‌پرسند و آن آدم یک آدرس اشتباه به آنها می‌دهد. آخرین نوع از این‌گونه فیلم‌ها که دیده‌ام فیلم «کلبه چوبی» (Cabin Wood) است که در واقع شکل کلیشه‌ای این ماجراست. در «ماهی و گربه» فیلم با چنین قواعدی شروع می‌شود که در آن سکانسی شبیه سکانس کلبه را می‌بینیم و بعد فیلم که جلوتر می‌رود می‌بینیم با وجودی که ابتدا و انتهای فیلم شبیه اسلشرها عمل می‌کند اما اواسط فیلم ما به دنیایی می‌رسیم که می‌بینیم وقتی این جوانان وارد کمپ می‌شوند یک سری دایره‌های تو در تو وجود دارد که در واقع یک مقدمه و یک مؤخره و 3 دایره تو در تو در دل هم رفته‌اند.
  و آدم‌هایی مثل حمید که ماحصل زندگی در طبیعت وحشی هستند و شمایل‌سازی طبیعی آنان تعمدی است؟
دو کاراکتر اول فیلم یعنی بابک و سعید آدم‌هایی بودند که می‌خواستیم خیلی شبیه جنگل به نظر برسند چه از نظر لباس، فرم و... گویی که در جنگل گم هستند اما دختران و پسران فیلم، رنگ داشتند و کمی متفاوت بودند. رنگ‌های آبی و قرمز و زرد و سایر رنگ‌هایی که در فیلم به چشم می‌آمدند و حمید آدمی به شکل یک گرگ بود با لباسی سفید و سیاه و موهای جوگندمی. یکی از دوستان درباره سکانس پایانی گفت شبیه شنل قرمزی و آقا گرگه به نظر می‌رسد.
  به نظر می‌رسد فیلم‌های عامه‌پسند هالیوودی در ژانر و گونه اسلشر را هجو می‌کنید.
کاری که دوست داشتم این فیلم انجام بدهد این است که بیاید نزدیک چنین فیلم‌هایی و از آنها فاصله بگیرد، یعنی در جایی فکر کنی در حال دیدن یک فیلم تینیجری هستی اما خیلی زود از آن فاصله بگیری یا در جایی فکر کنی در حال دیدن یک فیلم عاشقانه هستی اما خیلی زود از آن فاصله بگیری یا جایی فکر کنی در حال دیدن آن مدل فیلم‌هایی که در آن ترساندن وجود دارد هستی اما خیلی زود از آن فاصله بگیری. می‌دانید چه هنگام می‌توان این کار را انجام داد؟ زمانی که به فرمول نگاه کنید. فرمولی که منطبق بر سینمای ژانر و سینمای آمریکاست.
  و این خط تعلیق و عدم اجرای الگوهای ژانری است که به جهان لبریز از افسانه و واقعیت، معلق میان جهان مردگان و زندگان دامن می‌زند.
بله! رئالیسم و سوررئالیسم. رؤیا و واقعیت.
  ولی پیامش شبیه فیلم‌های ترسناک دهه هشتاد است که این جمعیت معصوم دختران و پسران به تنهایی از حصار مأمن مدنیت و خانواده فاصله نگیرند و هر زمان که از اجتماع دور شوند و با چنین فضایی مواجه شوند با یک نیروی مهاجم اهریمنی از قبیل قاتلان و شیاطین در طبیعت برخورد می‌کنند.
این موضوع به هرحال در قاعده این ژانر وجود دارد. در فیلم یک کلبه دورافتاده‌ای باید وجود داشته باشد که این افراد به آنجا بروند یا فضایی دورافتاده که به این قاعده مرسوم دامن می‌زند و این افراد در آن سکنی کنند و این فضای دورافتاده ارتباطی به جهان اطراف نداشته باشد یعنی حتی اگر سیم تلفنی هم در آن وجود دارد، آن را هم قطع کنیم.
  که بابک این کار را می‌کند. وقتی سیم تلفن قطع می‌شود در واقع ارتباط کاراکترهای قصه با واقعیت قطع می‌شود.
اگر یادتان باشد در کلبه چوبی یک حصار مغناطیسی درست کرده بودند که وقتی افراد وارد آن حصار می‌شدند دیگر امکان بازگشت از آنجا برای شان وجود ندارد. شکل ژانری این حصار در فیلم «ماهی و گربه»، می‌شود همان چیزی که این افراد در توصیف می‌گویند. می‌بینیم که از جوان‌ها می‌پرسند: «کی از حصار رد شدی؟ کی وارد محدوده ممنوعه محیط ما شدی؟» محدوده‌ای که نمی‌توان از آن عبور کرد.
  اگر خطی به داستان نگاه کنیم، مشکلی وجود دارد. می‌گوییم این داستان 10 دقیقه است، یعنی 2 ساعت و 10 دقیقه را ما در 10 دقیقه می‌بینیم اما از زوایای گوناگون. مثلا در حرکت سعید و بابک در جنگل می‌بینیم که آنها در این مسیر با پدر کامبیز مواجه می‌شوند، از او عبور می‌کنند، مسیری را دور می‌زنند و از کنار دوقلوها رد می‌شوند و با آن مرد روستایی دعوا می‌کنند و به حمید می‌رسند و حمید هم نزد مارال می‌رود. این خط قصه است. مسأله‌ای که وجود دارد این است که در صحنه آخر هدفون معشوقه سابق پرویز را می‌بینیم (لادن). این یک ان‌قلتی است که به فیلم وارد است. آن هدفون نباید آنجا می‌بود چون اگر بخواهیم با یک نگاه کاملا خطی نگاه کنیم و فیلم بخواهد درست پیش برود این هدفون نباید آنجا می‌بود.
نکته‌ای را عرض کنم: فیلم 3 دایره زمانی در دل خود دارد. یک دایره بزرگ و یک دایره کوچک و یک دایره کوچک‌تر.
  این زمان چگونه زمانی است؟ زمان دوری است یا خطی؟
من سعی می‌کنم به سیستم خطی توضیح بدهم، یعنی ما 3 دایره در فیلم می‌بینیم؛ یک مقدمه، 3 دایره و یک مؤخره. مدل فیلم اینطور است. دایره اول بزرگ عمل می‌کند، دایره دوم کوچک و دایره سوم کوچک‌تر اما در هر 3 دایره، دور اتفاقات به صورت کامل در حال رخ دادن است. اگر بخواهیم به فیلم نگاه کنیم قاعدتا باید در ابتدا این سؤال را از خودمان بپرسیم چرا... (دقیقه 18 و ثانیه 37)دایره‌ها از کجا شروع می‌شود؟ دایره اول از کامبیز (18 دقیقه و 42 ثانیه) تا برداشتن کوله. مقدمه فیلم تمام شده است، کامبیز وارد کمپ می‌شود، ما به یک دایره بزرگ می‌رسیم. پس دایره بزرگ از جایی آغاز می‌شود که پرویز کوله را برمی‌دارد. دایره بعدی، مجددا از جایی که پرویز کوله را برمی‌دارد آغاز می‌شود، دایره سوم هم از جایی که پرویز مجددا کوله را برمی‌دارد آغاز می‌شود. دایره اول 60 دقیقه، دایره دوم 40 دقیقه و دایره سوم 20 دقیقه است (ازلحاظ زمانی) اما دور اتفاقات در هر کدام از این دایره‌ها کامل است، یعنی ما باید از خودمان بپرسیم چرا دایره‌ها در حال کوچک‌تر شدن است؟ نکته دیگر اینکه وقتی ما دنیای فیلم را دایره وار فرض کنیم چطور می‌توانیم مقدمه و مؤخره‌ای برای آنها بسازیم که خطی باشند؟! واقعیت این است که مقدمه و مؤخره فیلم، خودشان در یک دایره بزرگ‌تر قرار گرفته‌اند، یعنی چه؟ اگر دقت کرده باشید در ابتدای فیلم وقتی سعید و بابک در جنگل هستند، صدای سوت زدن کسی را می‌شنوند، به سمت صدا برمی‌گردند، سعید به بابک اشاره می‌کند که تو به سمت او برو و من هم نزد پدر و پسر می‌روم. کسی که در حال سوت زدن در جنگل است لادن است. همان دختری که هدفون قرمز دارد، یعنی فرض این نیست که حمید لادن را کشته است. فرض این است که بابک این کار را انجام داده است. در ابتدای فیلم سعید به بابک می‌گوید تو برو به سمت لادن و من به سمت کامبیز و پدرش می‌روم.
  اگر فرض این باشد، پس چگونه حمید می‌گوید هدفون جدید را من آورده‌ام.
نمی‌گوید من آوردم. می‌گوید: «با آن هدفون جدید گوش کن». در واقع می‌پرسد: سی‌دی‌ها کجاست؟ می‌گوید: «روی تلویزیون است با آن هدفون جدید گوش کن.» اگر دقت کرده باشید در جای دیگری هم ما به این نکته اشاره کرده‌ایم. بابک وقتی با پروانه به جنگل می‌رود و بعد با هم نزد پرویز می‌روند در آنجا شروع به حرف زدن با پرویز می‌کند و می‌گوید: «دوستم سعید دارد وسیله و بار می‌آورد. من می‌روم به او کمک کنم». بعد در پایان قصه می‌بینیم که در حال تعریف کردن خاطره‌ای برای سعید است، حرکت در دایره بزرگی است که ما آن را در فیلم نمی‌بینیم. ما فقط 3 دایره کوچک را می‌بینیم. ما در فیلم 3 دایره کوچک داریم و یک دایره بزرگ‌تری هم وجود دارد که ما نمی‌بینیم، یعنی آن مقدمه و مؤخره‌ای که ما می‌بینیم، ورود سعید و بابک و حرکت آنها به سمت کمپ، از اینجاست که دایره‌ها شروع می‌شود. وقتی کامبیز وارد کمپ می‌شود اولین دایره را می‌بینیم و بعد دومین دایره و بعد هم سومین دایره را می‌بینیم اما این اتفاقات خودشان در دل یک دایره بزرگ‌تری در حال رخ دادن هستند. این دایره بزرگ‌تر، حرکت بابک، مرگ مارال و حتی مرگ لادن را می‌تواند برای ما توصیف کند.
  در این شکل از فیلمنامه، برخلاف فیلم‌هایی مثل «هویت» که همه چیز به یکباره از چشمان یک نفر اتفاق می‌افتد، ناظر کل نداریم.
نه، واقعا نداریم! اصلا روایت نمی‌تواند قائل به ناظر کل باشد. فیلم از اینکه بخواهیم آن را حول محور یک نفر قرار بدهیم فرار می‌کند، یعنی ما ایده‌ای در سینما داریم که شکل ساده آن را در میزانسن می‌توانیم توصیف کنیم، مثلا می‌گویند «میزانسن‌های مرکز گریز» که تفاوتشان با «میزانسن‌های کلاسیک» در این است که میزانسن‌های کلاسیک دائما به سمت مرکز هجوم می‌آورند مثلا در فیلم‌های آمریکایی این نوع میزانسن دیده می‌شود. کاراکتر‌هایی که حرکت می‌کنند دائما با محوریت مرکز قاب، این کار را انجام می‌دهند ولی میزانسن از آن نوعی که در فیلم «درباره الی» وجود دارد میزانسن‌های مرکزگریز نامیده می‌شود یعنی کاراکترها به جای حرکت به سمت مرکز دائما قاب را ترک می‌کنند. از قاب بیرون می‌روند و در جایی بیرون از قاب، میزانسن را شکل می‌دهند. به همین خاطر وقتی فیلم «درباره الی» را می‌بینیم احساس می‌کنیم به پرده نزدیک‌تریم یا احساس می‌کنیم میزانسن‌ها در اطراف ما شکل می‌گیرند به جای اینکه در قاب وجود داشته باشند.
  این مسأله را در حرکت پروانه دیدیم که مسیری را تا چادر آن سوی دریاچه رفت.
کل فیلم چه در روایت و چه در میزانسن و... کاری که می‌خواهد انجام بدهد، گریز از مرکزیت است. بنابراین من به مدلی در فیلم نیاز دارم که غیر از این 3 دایره‌ای که از آن صحبت می‌کنم در خارج از این فضا اتفاق بیفتد. یک نشانه دیگر عرض می‌کنم: به لحاظ زمانی، وقتی بابک و پروانه همدیگر را می‌بینند، به جنگل رفته و برمی‌گردند آنچه اتفاق می‌افتد این است که بابک می‌گوید: «سعید دارد بار می‌آورد، من می‌روم کمک.» دوربین ما روی یک منظره خالی می‌ماند و بعد حرکت می‌کند و برمی‌گردد و در آن زمان ما می‌بینیم خون روی سر پرویز بیشتر شده است. گویی اتفاقی در فیلم جریان دارد که خارج از این دایره‌ها عمل می‌کند. بنابراین اضافه شدن خون روی سر پرویز، نشانگر اضافه شدن خشونت در فیلم است، منتها می‌دانید به لحاظ زمانی این کجای قصه است؟ زمانی که احتمالا حمید در حال کشتن مارال است، یعنی بابک و سعید و حمید در یک نقطه نیستند. بابک و سعید به هم می‌رسند. بابک می‌رود سراغ پروانه، سعید می‌رود داخل کلبه و حمید می‌رود سراغ مارال. وقتی حمید سراغ مارال می‌رود، بابک پروانه را می‌برد جنگل و بعد با هم می‌روند پیش پرویز. احتمالا موقعی که حمید در حال کشتن مارال است، از لحاظ زمانی، همان زمانی است که خون سر پرویز زیاد می‌شود و بابک می‌گوید: «من می‌روم تا به سعید کمک کنم تا بارش را بیاورد». می‌خواهم بگویم از نظر زمانی، من نشسته‌ام و این مسائل را شبیه به یک کار مهندسی روی کاغذ نوشته‌ام و یکی یکی آنها را شکل و شمایل داده‌ام. هدفون پایان قصه را اصولا در ابتدای قصه می‌بینیم که چگونه به داستان آورده شده است، یعنی 2 کاراکتر بابک و سعید در جنگل از هم جدا می‌شوند که یکی به سراغ لادن و دیگری به سراغ پدر کامبیز می‌رود و مدلی که می‌روند هم به نظرم تا حدی تهدیدآمیز است.
  یک موضوع حساسیت‌برانگیز در قصه بابک و سعید این است که آن دو در جنگل راه می‌روند و درباره داستانی صحبت می‌کنند که نمی‌دانم تا چه حد واقعی است. بابک می‌گوید: حمید در جنگ بوده و در چند عملیات حضور داشته و در آنجا گلوله خورده است. این خرده‌روایت‌ها برای برخی طیف‌های جامعه حساسیت‌برانگیز است. چطور می‌شود آدمی که از جنگ برگشته، تبدیل به یک قاتل روانی و شبیه فیلم‌های اسلشری شده است؟
نکته‌ای را درباره این دیالوگ‌ها عرض کنم: اول اینکه داستانی که او تعریف می‌کند اصولا یکی از داستان‌های پل استر در کتاب «دفترچه سرخ» است که در انتهای داستان کتاب را در دستان مارال می‌بینیم. وقتی حمید از او می‌پرسد: چه کتابی می‌خوانی؟ می‌گوید: کتاب دفترچه سرخ. می‌پرسد: از شهرکتاب نیاوران خریده‌ای؟ این داستانی که سعید و بابک در طول مسیر تعریف می‌کنند یکی از داستان‌های پل استر در آن کتاب است. اینکه چرا سراغ آن کتاب رفتم را توضیح خواهم داد اما به هرحال وقتی با چنین فیلمی روبه‌رو هستیم اول باید ببینیم دیالوگ چه می‌گوید.
  البته من پیش‌فرض بین واقعیت و خیال را قبول دارم، یعنی حتی ممکن است این آدمکش‌ها به هم دروغ بگویند.
همه ماجراها در این قصه می‌تواند ماجرایی فرضی و ذهنی باشد. می‌دانید به چه اشاره می‌کند؟ می‌گوید: تو می‌دانستی حمید گلوله خورده؟ سعید از او می‌پرسد: در جنگ؟ بابک می‌گوید: نمی‌دانم ولی می‌دانم که 8 گلوله در بدنش است. یکی از آنها می‌گوید: «پس به همین خاطر نمی‌تواند سوار هواپیما شود چون از گیت بازرسی نمی‌تواند رد شود. من فکر می‌کردم دلیل سوار نشدنش به هواپیما به‌خاطر دیالوگی بود که در تئاتر شنیده است»، یعنی درباره کاراکتر حمید تا این حد تناقض وجود دارد. از طرفی، می‌دانید داستان قرار است به چه سرانجامی برسد؟ اصولا آیا او راست می‌گوید؟ نمی‌گوید من در 6 عملیات شرکت کرده‌ام. می‌گوید من 6 مرتبه گلوله خورده‌ام و 8 تا گلوله در بدنم هست. میانگین گلوله‌ها را هم می‌گوید. می‌گوید هر بار 2 گلوله خورده‌ام و در 6 نوبت این اتفاق افتاده و الان 8 گلوله در بدنم است. یکی از آن 2 نفر می‌گوید: «او که ذاتش دروغ است حرفی که زده می‌شود اساسش دروغ است، این حرف‌ها را محاسبات ریاضی کن ببین درست از آب درمی‌آید یا نه؟» یعنی بابک و سعید بر سر این قضیه که حمید خالی می‌بندد توافق می‌کنند. ببینید! بابک می‌گوید: «حمید گفته من گلوله خوردم، بعد سوار یک گاری شدم، در همان حال تیراندازی می‌شود و گاری چپ شده و من بیهوش شدم. وقتی به هوش آمدم در کلبه‌ای بودم و زنی بالای سرم ایستاده بود. با آن زن ازدواج کردم و نتیجه ازدواجم همین دوقلوها هستند.» سعید کل ماجرای گلوله‌ها را نمی‌پذیرد و بابک ماجرای گاری و اسب را نمی‌پذیرد و می‌پرسد: چطور ممکن است اسب رم کند؟ دوستش در جواب می‌گوید: اسب‌ها وقتی پیر می‌شوند از این کارها می‌کنند. کل ماجرا بر سر این موضوع است که آنها می‌خواهند بفهمند حمید راست می‌گوید یا دروغ؟ یعنی آیا کاراکتر حمید اصلا جنگ بوده یا نه؟ گلوله خورده یا نه؟ گاری چپ شده یا نه؟ دوقلوها واقعا بچه‌های او هستند یا نه؟ کل ماجرا را در هاله‌ای از واقعیت و دروغ مطرح می‌کند. هاله‌ای از اینکه آیا به‌راستی اتفاق افتاده یا نه؟ نکته دیگر هم اینکه: کتاب پل استر -دفترچه سرخ- که من از آن در خرده داستان‌های قصه استفاده کرده‌ام، یک مقدمه جالبی از خود پل استر دارد. پل استر در مقدمه می‌نویسد: «من همیشه ایده‌هایی در ذهنم وجود دارد که قابلیت تبدیل شدن به یک داستان کامل را نداشته‌اند اما چیزهایی هم نبوده که بخواهم آنها را دور بریزم. من تصمیم گرفتم این ایده‌ها را در یک مجموعه کتاب چاپ کنم. در نتیجه اگر می‌بینید داستان‌های من سر و ته ندارند و به‌نظر می‌رسد داستان کاملی نباشد بدانید که من با این آگاهی این داستان‌ها را چاپ کرده‌ام. به نظرم ایده‌های خوبی بودند.» و شروع می‌کند به تعریف یک سری ایده. ماهیت آن ایده‌ها بر اساس این جهان پر از اتفاق است، یعنی چگونه ممکن است اتفاقاتی همزمان با هم رخ بدهد. جالب اینجاست که «دفترچه سرخ» الان یک کتاب است و این به نظرم شبیه کاری است که من می‌خواستم در «ماهی و گربه» انجام دهم. می‌خواستم داستان‌های پراکنده را در کنار هم بچینم و آن را تبدیل به فیلم کنم، یعنی فکر کردم ایده‌ای که در کتاب پل استر وجود دارد آنقدر ایده درخشانی است که اصلا مهم نیست داستان سر و ته ندارد، مهم این است که آدم با چنین ایده‌ای تصمیم می‌گیرد یک کتاب چاپ کند، یعنی بگوید من یک‌سری ایده‌های بی سر و ته را شکل می‌دهم و تبدیل به کتاب می‌کنم. به نظرم پل استر در آن کتاب، بیشتر یک کار شکلی می‌کند تا ادبیاتی. بیشتر به فرم کتاب اشاره می‌کند تا ماهیت کتاب. این همان چیزی بود که در «ماهی و گربه» می‌توان به آن پرداخت. بنابراین داستان گلوله خوردن هم یکی از اصل‌های کتاب پل استر است که در دفترچه سرخ وجود دارد.
  فکر می‌کنید با وجود گروه سینمایی آوانگارد هنر و تجربه، امکان اکران «اشکان و انگشتر متبرک» وجود داشته باشد؟
می‌دانم که آقای مهدی کریمی (تهیه‌کننده فیلم) فیلم را داده‌اند. راستش آقای علم‌الهدی در آن دوره‌ای که در شهرداری بود خیلی سعی کرد این فیلم را در سینماهای شهرداری اکران کند ولی درست مصادف شد با رفتن ایشان از شهرداری و در آن مقطع این اتفاق نیفتاد. حالا دوباره بحث اکرانش را مطرح کرده است البته زمان زیادی از فیلم اشکان گذشته و خیلی‌ها آن را در مناسبت‌ها و به شکل‌های مختلف دیده‌اند اما ما داریم اتالوناژ جدیدی از فیلم می‌کنیم و دستی به رنگ و لعابش می‌کشیم و چیزهای بامزه‌تری به آن اضافه خواهیم کرد، مثلا تصمیم گرفته‌ایم روی دی‌سی‌پی‌های مختلفی که از فیلم آماده می‌کنیم بخش‌هایی از پشت صحنه را بگذاریم و سعی می‌کنیم پکیج جذابی برای سینما تهیه کنیم که اگر شد در گروه هنر و تجربه نمایش بدهیم.
  فیلمبرداری فیلم «ماهی و گربه» در واقع یک پلان سکانس مفصل است. چگونه طراحی آن اتفاق افتاد؟
ما مدل کاری که انجام دادیم اینطور بود که با آقای کلاری صحبت کردیم. من فیلمنامه را نوشتم بدون اینکه هیچ لوکیشنی مدنظرم باشد، بعد با آقای امیر اثباتی که طراح هنری فیلم هستند رفتیم شمال دنبال لوکیشن بگردیم، هرجا را می‌گشتیم پیدا نمی‌کردیم که به صورت اتفاقی منطقه‌ای را دیدیم و فیلمنامه را براساس آن منطقه بازنویسی کردیم یعنی کرونومتر بردم و با دستیارها فیلمنامه را می‌خواندیم و کم‌کم فیلمنامه را جلو می‌بردیم. بعد من برگشتم و زمانبندی‌ها را بر اساس اینکه کلبه اول و دوم کجا باشند، فینال کجا اتفاق بیفتد و... مرتب کردم و یک بار دیگر سناریو را نوشتم. بعد از بازنویسی که فیلمنامه را بر اساس موقعیت‌ها نوشتیم، انتخاب بازیگر‌ها انجام شد که حدود یک‌ماه با بازیگرها در تهران تمرین کردیم و همزمان در لوکیشن شمال کار دکور انجام می‌شد. 2 کلبه‌ای که در فیلم می‌بینید هر دو دکور هستند و بعد هم رفتیم شمال. یک‌ماه در لوکیشن تمرین کردیم و این زمانی بود که گروه فیلمبرداری به ما اضافه شد. ما قبلا عکس‌های لوکیشن و شرایط آنجا را برای آقای کلاری فرستاده بودیم البته من اوایل فکر نمی‌کردم آقای کلاری فیلمبرداری این کار را قبول کنند. تقریبا همان روز که سناریو را برای ایشان فرستادم شب با من تماس گرفتند و گفتند که قبول می‌کنم و چالش بزرگ برای ایشان همین پلان سکانس گرفتن بود، یعنی هم سخت و هم جذاب بود.
  ارنج کردن عوامل پشت دوربین چطور انجام شد؟
پشت دوربین بسیار بهتر از خود فیلم شده است. اگر یک روز فیلم پشت صحنه‌اش را ادیت کنم و کار شود، فکر می‌کنم از فیلم جلوی صحنه هم جذاب‌تر خواهد بود. بسیار پرهیجان بود. وقتی دوربین می‌چرخید در آن پشت، دنیایی از آدم‌ها جابه‌جا می‌شدند. برخی می‌روند در موقعیت‌های بعدی قرار می‌گیرند، یک عده پنهان می‌شوند و... به‌نظرم پشت صحنه از خود فیلم جذاب‌تر و پرفروش‌تر خواهد بود.
  منتظر دی‌وی‌دی‌اش باشیم؟
بله! البته ما در گروه هنر و تجربه تصمیم گرفته‌ایم خیلی هم این ایده را پیش نبریم که دی‌وی‌دی فیلم‌ها سریع بیرون بیاید. تا مردم بدانند فاصله‌ای بین اکران و نمایش خانگی وجود دارد تا تشویق شوند فیلم‌ها را در سینما ببینند ولی حتما برای دی‌وی‌دی برنامه داریم فیلم مفصلی از پشت صحنه کار داشته باشیم. امیدوارم بتوانیم یک پکیج خوب از دی‌وی‌دی ارائه بدهیم. مثلا نقشه لوکیشن را به دی‌وی‌دی اضافه کنیم. یا شکلی که آدم‌ها حرکت می‌کنند را به صورت انیمیشن‌های ساده در موقعیت پلان هوایی فیلم ببینیم. فکر می‌کنم دی‌وی‌دی جذابی خواهد بود.

منبع: وطن امروز