پرونده نقد بیست‌و‌سومین جشنواره تئاتر استان قم

به گزارش پایگاه خبری 598 به نقل از فرهنگ نویس، پس از بلوایی که زیر پوست جشنواره سال پیش میان علما، فضلا و اساتید حاذقِ(!) این مدیوم، با نقدهای تند و صریحی که از آثار جشنواره کردم به راه افتاد؛ پس از فراز و نشیب‌های بسیار مجدد مجاب بر آن شدم که آثار امسال جشنواره را نیز نقد کنم. این بار آثار امسالِ راه یافته به جشنواره، از خط‌مشی مشخص‌تری نسبت به سال قبل برخوردار بود. این نکته خوبیست. چرا که می‌شد با بررسیِ کلیت آثار، به نگاه‌ عُرفی-جمعی و پذیرفته شدهٔ هنرمندان استان از معنای حقیقی تئاتر - و رقابت هنری - رسید.

نگاهی چندقطبی، گزینه‌گرا، مکتب‌زده و مفهوم‌زده که در این میان هرآنکس که پیچیده‌تر، گنگ‌تر و سخت‌تر - و نمادین‌تر - حزف بزند، برنده می‌شود. مدرسین‌اش هم پشت چند لفظ «تیاتر اپیک»، «پست مدرنیسم» و «فرماتیک» پنهان می‌شوند تا به اثر خود ارزشی مازاد بخشند. درحالی‌که آن‌ها ناخواسته با این حرکت، ارزش هنری را در جایی خارج از اثر جستجو می‌کنند.

با این‌حال آثار جشنواره با زحمات گروه‌های مختلف هنری در استان قم به عرصه رقابت رسیدند. آثاری که هرکدام بیش از آن‌که روی قصه خود سرمایه گذاری کند، روی معنا و درون‌مایه‌های خود سرمایه گذاری کرده‌است. این مساله فارق از آن‌که محتاج تحلیل است؛ بیانگر فهمِ غلط ما از فلسفه  «تئاتر» و «مفهوم‌ زدگی» نیز هست. گویی هنرمندان تئاتر استان قم اینطور تربیت شده‌اند تا لزوما سراغ اثری روند که از لحاظ معنا، مفهوم و درون‌مایه به ارزشی فرای مادیت ساختار نمایشی دست‌یازی کند.

حال از آن‌سو، در این میان اشخاصی هم که نمایش را به چشم سرگرمی، وقت‌گذرانی و تفریح می‌بینند، ترجیح می‌دهند سراغ آثاری کمدی-هزل بروند. تکلیف چیست؟ جز اینکه در این چرخه آن‌ها به آسانی کنار گذاشته شوند. این مساله از آن معضلات جدی تئاتر [استان قم] است که ذهنیت‌ها از مقوله «تئاتر سرگرم‌کننده» به بدی یاد می‌کنند. گویی چنین پذیرفته‌ اند که اگر یک نمایشی کمدی بود اما حرف خاصی برای گفتن نداشت، پس تئاتر بدی است و باید از آن ایرادات فرمی(!) و ساختاری(!) گرفت، که معمولا بذرِ اینگونه منازعات در جلسهٔ (مثلا) نقدِ نمایش کاشته می‌شود.

به عبارتی مترِ «نقد» شان، ارزیابی با آن اصولی است که در ذهن [ایدئولوژیک]‌ شان مورد قبول است، نه آن چیزی که براستی در اثر موجود است و در برابرشان مرئی است. مفهوم و کارکرد  «نقد» برای آن‌ها بیش از اینکه «آینه» و  «پنجره» باشد، «آینه‌وسط» ماشین است. یعنی نه نقد را آینهٔ تمام‌نمای اثر می‌دانند تا اثر خود را در آن الک کرده و سره‌اش را از ناسره‌اش تشخیص دهد، و نه آن را بسان سک «پنجره‌» می‌نگرند  که برای مکاشفه و دیالوگِ با جوهرهٔ اثر باشد. بلکه نقد را تشبیه به آینه‌وسط ماشینی می‌کنند که هر از چندگاهی بد نیست بدان نگاهی هم انداخت تا تصادف نکنیم. مرادِ این تعریف بیشتر ساختن است تا برساختن (نقد). این را نمی‌گویند که اگر ملاک، وجودِ حرکت ماشین(خلق) است تا وجودِ آینه‌وسط (نقد)، فرض کنیم انتهای مسیر پرتگاهی بود، آیا نباید [از فخر و تکبر خود] دنده عقب بگیریم و راه صحیح‌تر را انتخاب کنیم؟ از طرفی حق هم دارند، چرا که در فرهنگ مراعات‌بازی‌ که ایرانی‌ها دارند ناخواسته این نگاه جا میفتد که کسی که معمولا ایراد می‌گیرد و نقد، انسان قانعی نیست. و ناخواسته سویهٔ سلبی به منتقد گرفته می‌شود.

کمدی اینجاست که مدرسین(!) و کارشناسان(!) این زمینه معتقدند «نقد» برای کسی‌ست که قادر به ساختن نیست. گویی منتقد وجود دارد تا ایراد بگیرد و لابد کسی هم که ایراد می‌گیرد، نمی‌تواند از چیزی لذت ببرد. دیگر نمی‌دانند که در همه جای جهان، نقد همچو خلق دوبارهٔ اثر است. و منتقد کم از خالق ندارد؛ چه بسا ماهرتر از او - در تشخیص سره از ناسره - ظاهر می‌شود. و این یعنی نه تنها ذوق و قریحهٔ هنریِ کافی دارد، بلکه حتی بیش از خود خالق در جستجوی وصال به اصلِ معنایِ «لذت» است. به عبارت ساده‌تر؛ منتقد از هرچیز فقیر و حقیری لذت نمی‌برد، بلکه سخت‌تر و باکیفیت‌تر لذت می‌برد. چون «لذت» و کامیابی حقیقی را از کارشناسان و هنرمندانی راستین، دیده و دریافته است. اما مدرسین(!) و کارشناسان(!) عزیزما که خود از نقد فراری‌اند با توجیهات شبه‌علمی‌شان، با چنددستگیِ ماهیتِ نقد، [ناخواسته] ذات نقد را زیر سوال می‌برند. گمان هم می‌کنند اینکه ماهیت یک قضیه را قیمه قیمه کرده و به دسته‌های چندتایی تقسیم کنند، پس قادرند ذات و ذوات آن را نیز تغییر دهند.

بگذریم. بحث این مساله جدی و جداست. اما با این شرایط تنها درباب آثاری که - جدا از نمایش های خیابانی - فرصت کرده و دیدم، ضدیادداشت‌ها و نقدهایی را به رشته تحریر در آورده و به منشتر ساختم. آن‌هم با عرض احترام و پوزش به تمامی آثاری که قادر به مشاهده‌‌شان نبودم. آثاری نظیر «جویندگان آب»، «ناگهان درخت» و «سوسک و شاهزاده عاشق».

• نقد تئاتر «ثانیه ها»
• نويسنده و کارگردان: هادی افضلی‌نژاد

صرف نظر از شناختِ مفاهیم حساسی چون برزخ، آخرت، دوزخ و خدا - که هرکدام مباحث متنیِ خود را طلب میکنند؛ بهتر است از انچه به مابه ازای تئاتر است و اساسا مفهوم تئاتر می‌بایست بدان معنا - و حس - دهد صحبت کنیم.

یکی از اساسی ترین مشکلاتِ تئاتر استان قم این است که حرفهای زیبا و گلدرشت زیادی در چنته دارد اما زبان بیانش را ندارد. همچون اندیشمند لالی که دامنه تفکراتش می‌تواند جهان را زیر و رو کند اما وقتی نوبت به سخن می‌شود، درجا می‌زند. مشکل از کجاست؟ چیستیِ سخن یا چگونگیِ آن؟ یقینا دومی. چرا که هیچ چیستی‏‌ نیست که از پیلۀ چگونگی بیرون نیامده باشد.

«ثانیه‌ها» اثری است که از سوژه اش نه تنها فراتر نمی‌رود، بلکه خودرا معیوبِ سوژه‌اش می‌کند. فکر می‌کند تا گام آخر رفته ولی چنین نشده. سوژه‌ای که اسیر مضمون است و دامنۀ خلاقیت‌اش آکنده از تمهیداتِ توصیفی-نظری می‌شود. اینکه نوری از بالا تابیده شود، یعنی فرشتگان از عالم برزخِ شاهد لحظاتِ زندگی ما هستند و صدایِ نکرۀ مردانه‌ای - همچون جلاد - پشت پیجر بنشیند و یکسری شماره بخواند تا نقش خدا را بازی کند؛ تئاتر نیست. بازی با تمهیدات است. آن هم نه تمهیدات نمایشی، بلکه توصیفی.

با مهندسیِ معکوسی که بر روی صحنه هیچ نظامِ ساختارمند و تصویر دقیقی از جهان آخرت نمی‌دهد. صرفا به چند سازۀ مسطح و شیب‌دار، یک تاب و چند صندلی کاسته شده تا جهان آخرت را بسازد. آنتروپیِ خام دستانه‌ای است که تمامی عناصرِ در خدمتِ اثر را به یک ساز ناکوک بدل می‌کند، تا هم در اجرا و هم در معنایی که [قرار است] منتقل کند؛ افزون بر تماشاگران، بازیگرانش را نیز غافلگیر کند. مثل یکی از فرشتگان مذکرش که با ملاحت و رقص بچگانه‌ای وارد صحنه می‌شود. با این حرکت قصد بیان چه چیزی را دارد؟ صرفا بامزه است و مسخره‌بازی است؟ یا نه - نگاهی هجوآلود و پارودی‌گونه‌ دارد؟

مفهوم متنِ «ثانیه‌ها» فارق از اینکه هیچگونه پیوندی با مفاهیمِ حساسِ آدمی از سکرات مرگ ندارد؛ بیانگر فقدانِ هنریِ کارگردان و نبودِ زیست هرکدام از عوامل اجرایی و غیراجراییِ کار است. «ثانیه‌ها» اسکلتی منفصل، سست، کودکانه و [بظاهر] ساختارگرایی است که برای مخاطبِ جدی تئاتر، زنگ خطرِ نابودی و مرگِ هنری به اسم تئاتر را روشن کرده است.

بااین‌حال بایستی سخنان نویسنده و کارگردانِ سالمند و پیشکسوت نمایش را - که پیرمرد این مدیوم است - به گوشِ جان شنید تا بهتر بتوان بررسی کرد که عیب کار کجا بوده است. از اثر یا سازنده‌اش ؟!
• نقد تئاتر «چرخه»
• نویسنده: محمد کدخدا زاده
• کارگردان: محمد کدخدا زاده
• نمره ارزیابی: 0 از 4

پس از مواجهۀ سخت و طاقت فرسایِ نخستینی که با «بی‌همه چیز» داشتم و نقد مفصلی درباب آن نوشتم، تصویر توهین آمیز دیگری از کار جدید «محمد کدخدا زاده» در نظرم آمد. تصویری لاقید، واکنشی و انفعالی به شرایط موجود که بسان عنوانش، «چرخه‌ها»، پنداشتم مجددا قرار است در صحنه آسمان‌ ریسمان‌های تاریخی و اجتماعی ببافد و از آن، مذبوحانه دفاع کند. چون  جنس چنین عناوینی، ( مثل «بی‌همه چیز»، «چرخه‌ها» ) از آنجا که هیچ تصویر مشخصی به مخاطب نمی‌دهد، گمان می‌رود که (مثلا) جذاب و نمایشی‌اند؛ دراماتیک بودن پیش‌کش ! اما چنین نیست.

ولی این بار با اثری مواجهیم که رکاکتِ کارِ قبلی خود را ندارد. به موضعی که می‌سازد پایبند است و از حداقلی‌ترین مصوباتِ تعیین شده میان روابط بشری برخوردار است. این نکتۀ خوبیست - ولو ناچیز. نمایش «چرخه‌ها» دارای سه پرده است که اساسا پردۀ میانی‌اش وصله شده به ماجرای دو پردۀ دیگر است. گویی صرفا هست تا میان پردۀ پیشین و پسینش حکم تمیزدهی و میانجی قائل شود. ولی این بار برخلاف نمایش «بی‌همه‌چیز» که روابط و انس شبه‌شخصیت‌ها در هر پرده نامعلوم و بلاتشخیص و تمایز بود؛ مخاطب در «چرخه‌ها» (که اسمش نیز فاقد مسما و محتواست) براحتی متوجۀ تمایز سه قشر مختلف از شش شخصیت روبرو می‌شود. این مسأله نکته‌ای سطحی ولی بسیار مهم است که به هرحال برای «محمد کدخدا زاده» یک پیشرفت تلقی می‌شود.

یقینا «چرخه‌ها» از «بی‌همه‌چیز» جلوتر است. چرا که نخست با مخاطب صادق است. حرف مهمی نمی‌خواهد بزند لهذا با رویکرد واگرایی که دارد بیشتر خواهان لذت از مسیر است تا رسیدن به مقصد. اثر نه پشت فکت‌های شبه‌تاریخی‌ و نه پشت المان‌های سیاسی و لاف‌های نقادانه‌اش مخفی می‌شود. بلکه آمده است که شوخی کند و خنده بگیرد - که به نوبۀ خود می‌گیرد. از درام خبری نیست؛ قرار هم نیست که خبری باشد. ماجرا هرچه باشد مرام گعده‌ای دارد. همین را هم توانسته به نوبۀ خود در بیاورد.

تئاتر از منظر جناب «کدخدا زاده» دارو نیست که التیام بخشد، غذا هم نیست که مخاطب را سیر و اقناع کند؛ شیرینی است. هم ضد داروست (چنانکه بمعنای راستینِ تئاتر، ضدِ تئاتر است) هم سیر نمی‌کند ولی خوشمزه است. (چه بسا ممکن است شیرینی‌اش زننده باشد) این یعنی تکلیفش با خودش مشخص است. وقتی مشاور کارگردان، «احمد شریفی فرد»، قبل از اجرا از حضار می‌خواهد که اگر قصد خندیدن دارند، آن را دریغ نکنند و بلند بخندند، این غیرمستقیم یعنی می‌دانیم که با یک تئاتر درست و استاندارد طرف نیستیم، آمده‌ایم دورهم بخندیم و در لحظه لذت ببریم؛ پس راحت باشید و سخت نگیرید. از این‌رو لذت، شادی، روایت و موضعش هم زیبایی‌شناسانه نیست که از عینک یک هنرمند بتوان آنرا بررسی کرد. خیر؛ منطقش ابطال است و شوخی‌هایش ابتذال. اما هرچه هست، با خود صادق است، صداقتی که به ژرفساخت نمی‌رسد اما ریا و تزویر ندارد. تکلیف خود و مخاطبش را از پیش مشخص کرده است و این یک امتیاز است.

نمی‌توان به «چرخه‌ها» به چشم یک تئاتر جدیِ هنری نگاه کرد و آن را بعنوان یک اثر فاخر با تمامی استانداردها و قراردادهای تئاتریکالیته سنجید. از طرفی نمی‌توان هم اذعان داشت که این مدل ساختن تئاتر خصیصهٔ سبکیِ اوست. چون اساسا «سبک» از مدخل «فرم» بیرون می‌آید. فرمی که آن‌قدر به مدد تکنیکِ آن مدیوم زیستی و ورزیده شده است که هر اثرِ هنرمند، دست‌خطِ هنری‌اش را زنده‌تر، فعال‌تر، پویاتر و ماناتر می‌گرداند. آثار «کدخدا زاده» اصلا به فهم درستی از «تکنیک‌» نرسیده اند که حال بخواهند آغشته به مفهوم «فرم» شوند؛ «سبک» پیش‌کش.

اما می‌توان به نکاتِ موجز و نادیدنی کار گوشه چشمی داشت. نخست: وجودِ یک صفحۀ متحرک، که در فضای تئاتریِ قم (بنا به شرایط) امری نه خلاقانه، اما جالب و بدیع - ولو کوچک و بی‌منطق - است. چراکه مسالهٔ صحنهٔ متحرک اگر در تئاتر ایران جا بیفتد می‌تواند درک هنرمندِ تئاتر استان قم - حتی ایران - را از منطقِ تختِ صحنه با قاب‌هایی کارت‌پستالیِ بشکند و حلّال مشکلات بسیاری باشد.

نقطه قوت دوم: [بسان نمایش قبلی‌] نحوۀ بازیِ بازیگران و راحتیِ آن‌ها در اجرای نقش با یکدیگر است. چنانکه پیشتر گفتم، آن‌ها جدا از اینکه خودرا متصل به نقشِ مقابل می‌بینند ولی استقلالِ پرسوناییِ خودرا هم حفظ می‌کنند. حال اینکه در تئاتری استاندارد هرکدام از شخصیت‌ها باید با حفظ - و گذار از - «پرسونا» به «پرسوناژ» خود برسند، شکی نیست. اما بایستی شرایط را هم درنظر داشت. (درضمن تعریف پرسونا با پرسوناژ متفاوت است)

فی‌الحال با توضیحاتِ کذا و الگویِ اجرایی که «محمد کدخدا زاده» نشان داده؛ از او در نقد عقب می‌کشم تا ببینم در آثار بعدی خود آیا مستعد آنست که سلسله شوخی‌ها و فکاهی‌های خودرا پوستینی قصه‌گو، نمایشی - و دراماتیک دهد - یا خیر.
• نقد تئاتر «خانه ابدیت»
• نویسنده: محمدرضا آزاد
• کارگردان: مصطفی مقیمی
• نمره ارزیابی: 0.5 از 4

تئاتر «خانه ابدیت» را می‌توان مصداق اثری دانست که بیش از اجرا، متکی بر متن است. از اجرا صحبت نمی‌کنیم چون اجرای آن (چه در بازیِ شانتاژگرای بازیگران، چه در طراحیِ‌صحنه انفجاری و موسیقیِ سرسام آورش) نکتۀ بخصوصی که حائز ارزش هنری باشد، ندارد. بحث درباب آن اتلاف‌وقت است و فرو رفتن در باتلاق حواشی.

نکتۀ درخور بحث، صرفا متنِ آن است که درخور نقد است و می‌توان درباره آن صحبت کرد و [کمی] وقت گذاشت. متنی که مستعد به درام است اما دراماتیک نیست. روی مرز محرزی در میان آثار برگزیدۀ استانی قرار دارد که بسیاری از آثار من‌جمله «فنجان در...» و  «آوازهای...» از آن کاملا بی‌بهره ماندند. نمایش قوهٔ نامحسوسی دارد که برای مخاطب ناخواسته ملموس می‌شود و چشمان آن را باز نگه می‌دارد. نظیر موتور محرکی که تلاش می‌کند حداقل تا پایانِ سوژه‌اش، مخاطب را نگهدارد تا دنبال چرایی‌هایش بگردد.

اثر، شخصیت‌ها نه، بلکه شبه‌شخصیت‌‌های قصه همراهی می‌کند تا با دو جناح از نسل امروز و دیروز آشنا شود. این آشنایی برای مخاطب سبب تمایز می‌شود و موجب می‌شود آنتاگونیست و پروتاگونیست را بصورت سرسری و سطحی دریابد. لذا می‌تواند روی صحنه تقابلِ هدف و نیازهای دو قطب را، از دو نسل متفاوت دریابد. این نکتهٔ فوق‌العاده ارزنده و مهمی است.

جنس روایت قصه از جنس «ادبیات»، آن‌هم ملهم از مدیوم «سینما» است تا تئاتر صحنه‌ای. برای همین گره‌افکنی‌های نمایش بیشتر توصیفی‌اند تا دراماتیک. و وقتی رخ می‌دهند تنها یک بخش کوچک صحنه درگیر می‌شود و عملا چهار پنجم صحنه (اعم از دکوپاژ در طول و عرض آن) خالی می‌ماند. این نقص کارگردانی نیست، بلکه عدم انتظام کنش‌ها در متن است که نویسنده آن‌ها را با چشمی سینمایی دیده است، نه تئاتری. به همین سبب نمایش‌، لاجرم وابسته به نطق (ایدئولوژی) می‌شود تا کنش‌مندی شخصیت‌ها.

«خانه ابدیت» جدا از آن‌که فلسفه عنوانش مشخص نیست، بیشتر متکی به پیش‌داستان است تا داستان اصلی. شبه‌شخصیت‌ها همگی در صحنه صرفا قرار است شوکه شده و احساساتی شوند و [بنا به سفارشات] همگی به راه راست هدایت شوند. این درام نیست، فرمولیزه کردن قصه است. چرا که ذات درام، برخاسته از رخدادهای عینیت‌‌یافته بر روی صحنه است. آنچه دیده می‌شود ملاک است؛ نه آنچه صرفا گفته می‌شود.

آن‌هم با آدم‌هایی تماما تک‌بعدی که با یک موضع می‌آیند تا تعمدا با موضعی دیگر خارج شوند. هیچ‌ یک حامل تضادی بشری و شخصی نیستند. تمامی تضادها بوی ایدئولوژی می‌دهد. لذا تغییر و تحول‌شان هم دیکته‌ای می‌شود. زیرا از همان اول مشخص می‌شود که این نسل متاخر است که رنج و مشکلات نسل پیشین را نمی‌فهمد. لذا با این توجیه که «من قهرمان زمان خودمم و اگر تو هم جای من بودی همین کارها را می‌کردی» توپ را در زمین نسل جوانِ قصه‌اش می‌اندازد تا خود را از معضلاتِ همان جامعه‌ای که برایش قهرمان شده مبرا کند.

بنابراین روایت نهان و باطنیِ اثر در اصل دهن کجی به نسل جدید است، که حداقل اگر می‌خواهد پدران جبهه رفته‌اش نقد کند، باید حتما از مشکلاتِ زیستیِ آنان هم مطلع بوده باشد. وگرنه حق انتقاد کردن ندارد. درست؛ ما دیدیم که شبه‌شخصیتِ پسرکِ قصه که از پدر رزمنده‌اش متنفر بوده، در شرایطِ جنگیِ پدرش، به‌ مدد سفر در زمان (که آن‌هم منطقِ تئاتریکالیته ندارد) قرار گرفت. خب نتیجه؟ آیا مشکلاتش حل شد؟ اینکه همان بود، منتهی صرفا فهمید که نباید انگشت اتهام و انتقاد را سمت پدران‌شان - که از قضا زمانی رزمنده بودند - بگیرد. انگار که نویسنده برای حل مساله - خواسته یا ناخواسته - صورت مسئله را پاک کرده است.

«خانه ابدیت» حدیث تصادم نسل‌ها در یک تصادف زمانی است. تصادف نسل امروز با نسل دیروز. نویسندهٔ کار هم ثابت کرده که عرض ارادت او نسبت به استادش، «نغمه ثمینی»، تنها در شیوۀ تدریس او صرفا حلول نکرده است، بلکه در ساختارِ نمایشیِ او نیز موثر بوده‌ است. گویی چون خانم ثمینی یک کاری را در نمایشش کرده - حال چه بجا چه نابجا - پس ما هم انجامش دهیم. گویا برهم خوردن زمان و مکان مهم‌ترین نکتۀ دراماتیکی است که نغمه ثمینی در سال‌های طلایی فعالیتش (به زعم آنان) دریافته است که محمدرضا آزاد هم از آن [با وَلَع] رونویسی کرده است. رونویسی‌‌ای مساله محور که نان ایدئولوژی‌اش را می‌خورد. ایدئولوژیِ سالمند و فرتوتی که اساسا برای نسل پیشین است تا امروز. و بجای آن‌که نقدپذیرِ نگاهِ پیشینی‌اش باشد؛ خواستار مجدّانۀ نقدِ نگاهِ پسین است.

این یعنی همیشه نسل جدید است که باید نسل قدیم‌ترش را درک کرده و احترام‌شان را بگیرد. اصلا وظیفه‌اش است، تا بوده همین بوده است ! لهذا زبان دراماتیکش، با تمام عناصری که مترصد حفظ آن است، الکن جلوه می‌کند و بیش از اینکه قصه‌ بگوید، با نگاهی سانتی‌مانتالیستی صرفا شعار می‌دهد.

• نقد نمایش «آوازهای غمگنانۀ یک جغد در پیراهن سرخِ شبی پنهان»
• نویسنده: ابوالفضل بلغندر
• کارگردان: ابوالفضل بلغندر
• نمره ارزیابی: 0 از 4

نمایش «آوازهای غمگنانۀ یک جغد در پیراهن سرخِ شبی پنهان» جزو آثار مهم جشنوارۀ امسال است. کاری که از مدت‌ها قبل مشتاقانِ کار و دوستان کارگردان را - با تبلیغات - مجاب ساخته بود که نمایش را هنوز ندیده‌ و نشناخته، نمایشی خاص و ناب بپندارند. همینطور هم شد، کاری است ناب در خورِ استانِ قم و عمیق به عمق یک متر. اما بیشتر از عرض رشد است تا طول. همانطور که از عنوانش پیداست، نمایشی‌ست گنگ؛ درهم پیچیده؛ فریب‌خورده و مرعوب. مرعوبِ اشارت‌های پست‌مدرنیستی که از هر مساله تنها بند انگشتی از آن‌را در لفافه مطرح می‌کند. از این لحاظ عنوانش با عنوان «فنجان در طوفان چای» در تذبذب و انتلکت بودن هم‌پا می‌رود.

نمایش از مطالعات و پیش‌انگاشت‌های نویسنده - که تنها خودش می‌توانسته آنچه نوشته را کارگردانی کند - فراتر نرفته و برای مخاطب هیچ دغدغهٔ دراماتیکی نمی‌سازد. نمایش که صرفا از چند قاب عکس پا فراتر نمی‌گذارد. از اثر شکسپیر سوءاستفاده می‌کند تا بیشتر در باتلاقِ «برداشت آزاد» غوطه بخورد. با نگاه بدبینانۀ (مثلا) ابزودیستی که از هرآنچه خوانده و دیده، طراوشات خود را هیأتی نمایشی می‌بخشد.

تمهیداتِ سادیستیکِ کار (مثل انبری که شمای شکنجه دارد) وام‌دار نگاهِ اخته، فلسفه‌زده و نمادزدهٔ فیلمساز یونانی، «یورگوس لانتیموس» است، جنس دیالوگ‌های مفهومیِ دراماتیک‌اش(!) مقروض از زیرمتنِ دیالوگ های ساموئل بکت است و تمهیداتِ شکسپیری‌اش عاریتی آشکارا از فیلم مکبثِ «جاستین کرزل» است. آن هم عاریت از بدترین مکبثی که تاکنون ساخته شده. از سیزده فیلم مکبثی که ساخته شده، «کرزل» از اثر جاودان شکسپیر را تنها در طراحی صحنه‌اش مزین به رنگ و لعاب نمایشی کرده است. بدون آنکه ذره‌ای به ابعاد روانیِ شخصیت‌هایی چون مک‌داف، مکبث و لیدی مکبث نزدیک شود.

از آن‌سو ژرفای شخصیتی لانتیموس - با تمام نقدهایی که بدو وارد است - از دل یک گمگشتگی فردیِ و خفقانِ فکری در یک ساختار توتالیتر قدم علم می‌کند. باز می‌توان اینطور [حداقل] اذعان کرد که سیاهیِ نگاه لانتیموس در دفاع از انسان مدرنِ مطرود در جهانِ پسامدرن است، که اینچنین در تمایلات و بدیهیاتِ غریزی‌اش دست و پا می‌زند (مثل لابستر)‌. گویی مشکلات اولیه، بدوی و سوبژکتیوش هنوز حل نشده که در اسارتِ یک جهان تمامیت‌خواه گرفتار شده است. اسارتی با انتظامی مدنی و ساختارمند که نیازها و تمناهای درونیِ بشر را سرکوب می‌کنند.

اختگیِ آدم‌های لانتیموس، واپس‌زدن انسانیت در طلبِ انسانیتِ مطلوبِ خود است. او از اینکه در زمره مقررات توتالیتری قرار بگیرد تا دست به انتخابی محدود بزند گریزان است. نه از آن جهت که بلندپرواز باشد و انتخاب‌های بسیار داشته باشد. نه - بلکه بتواند همان انتخابِ محدود خود را با ارادهٔ خود انجام دهد. گویی از دیکته کردن بدش می‌آید، بخصوص اگر توسط یک جناح خاص و سرکوب‌گر باشد.

عیب کار آثار لانتیموس آنجاست که ریشۀ نافرمانی و تخطی شخصیت‌ها از خودشان صادر نمی‌شود؛ بلکه از خالق‌شان صادر می‌شود. انگار شخصیت‌ها غافلند که بیشتر از سیستم مستبدِ جهان قصه، بیشتر اسیر خالقِ خود(لانتیموس) هستند. بدین جهت لانتیموس تماما حرفهای مورد پسند خود را در دهان آنها فرو می‌کند. چرا که شخصیت‌ها هنوز در نهاد خود (Id) وامانده‌ اند که به ناگاه از بیرون - تا از درون - توسط فرامینِ جمعیِ فرامن سازی (super-ego) مغلوب می‌شوند. لذا بزرگترین نقدی که به شخصیت‌های آثار لانتیموس وارد است آن است که آنها هنوز به من (EGO) نرسیده‌اند که برای یک فرامن (super-ego) نانوشته که حامل پیامیِ انسانی‌ست تلاش کنند. اساسا جدال انسانِ مدرن برای دست‌یابی به فرامن‌اش (super-ego)  جدال با نهادِ (Id) نیست، جدال با من‌اش (EGO) است و ریشه از منیت‌اش محیط بر عالم می‌شود، نه چیزی غیر از این. بگذریم. بحث دربابِ سینمای لانتیموس بسیار است و الان مسالۀ اکنون ما نیست.
 
اما کارگردان نمایشِ هنریِ(!) ما بسان لانتیموس عاشق خرق عادت و رنگ و لعاب است. هرچه استعاری و نمادین‌تر، قشنگ‌تر و جذاب‌تر. درام کار نیز که وابسته به دراماتورژ است، تماما کپی از تمهیدات فیلم کرزل است. از طرح پوسترِ آن گرفته تا روابط برخی از شخصیت‌هایش که بسان فیلم مقطوع و واداده به جوهرۀ مکبثِ شکسپیر است. تئاترِ کذا بیش از آن‌که یک نمایش باشد، پازل است. پازلی دکوری و تزئینی که با انگاره‌هایی پست‌مدرن، ذهنیاتِ انتحاریِ نویسنده را فاش می‌سازد. حرکتی نه جریان‌ساز که انتظار برود با مخاطبش وارد دیالوگ شده؛ بلکه کاملا ضدهنری، علیه سوژه و علیه هنرمند آن.

زیرا هر اثر نخست باید مستقل و قائم بالذاتِ متنِ خود باشد. که پس از استقلالِ متنیِ خود، سوژه‌اش را مستقل و صاحب روح کند. اگر چنین نباشد اثر تخت، بی‌روح و منجمد می‌شود. و بیشتر از اینکه به یکپارچگیِ متنی برسد، صرفا وانموده‌ای است خنثی از بیاناتِ تجریدی و اکتسابیِ سازنده‌اش.

اینکه شاگردان و طرفداران نویسنده برایش رگ می‌زنند، اورا بابت کار نکرده‌اش در نمایش روی دست بلند می‌کنند و بابت نمادبازی‌هایی که هیچ کدام نفهمیدند هورا می‌کشند؛ مهم نیست. اینها خصیصۀ یک مخاطبِ جوّگیر، خام و آماتور است.

بلکه مهم فصاحت و فطانتِ بصری است که بایستی از متن و بافتِ کار بیرون آید. اساسا رسشِ حسی‌ در هنرِ تئاتر، به علت زنده‌ بودن، وابسته به نمودی ابژکتیویته (عینیت‌گرایی) است. امر ابژه‌ای که لباسِ سوژه‌اش شده تا از زیست خالق تمام لحظات اجرا را مشحونِ تابلوهای بصری و تئاتریکالیته‌ گرداند. لباس سوژه «فرم» است و سیر فرم به ابژکتیویته است. عنصری که در میزانسن اثر می‌بایست متجلی شود. آن َطور که هر تابلویی که کارگردان در میزانسن ترسیم می‌کند، عضو لاینفکی از روحِ کلیِ کار شود تا مخاطب نتواند لحظه‌ای از آن چشم بردارد. این همان حکم فرمان‌ساز در مدیومِ زنده‌گرای تئاتر است که بازیگر را همپای مخاطب، وادار به زندگی - و تجربهٔ حسی - می‌کند. حال تجربۀ حسیِ امر نامرئی‌ای که در تئاتر بواسطۀ میزانسن خلاقه کارگردان خلق می‌شود، برای هم مخاطب مرئی می‌شود و موجب می‌شود مخاطب نیز همان سیگنال حسی‌ای را بگیرد که از بازیگر ساطع می‌شود. و درست در این لحظه است که هنر کارگردان - با میزانسن اش - فهم می‌شود. پیوند ساختارگرایانه‌ای که کارگردان کاری می‌کند تا تمامی نشانه‌هایش در خدمتِ متن باشند، نه فارغ و غالب بر متن.

حال این ارکان اگر خارج از قاعده باشند چه می‌شود؟ ناخواسته مخاطبِ تئاتر منفعل و بیگانه می‌گردد. چون خالق، مخاطب را بجای ارتباطی حسی، در یک معمای خودساخته و یک کشفِ از پیش منحل شده می‌گذارد رها می‌کند تا به رمزگشایی نشانه‌ها بنشیند.

براستی آیا رمز و رازی در پس آن نهفته است که هنرمند سعی داشته آن‌ را به ما بگوید؟ و یا اثر تظاهر به تعمق می‌کند؟ دوست دارد پست مدرنیستی کار کند (و از کاه کوه بسازد) تا مخاطب با یک نمایش کارت‌ پستالی وارد یک فضای ازلی شود؟ این تزویر نیست؟ اصلا آیا کارگردان بلد است حتی تزویر را روی صحنه عینیت‌ بخشد؟ اصلا نقد هیچ - براستی سویهٔ نمایش اهل نقد و تبیین است یا سالوس‌بازی؟ اگر نقد است، نقدِ کیست؟ نقدِ فرد است یا سیستم؟ باید مشخص شود. اگر تبیین است، پس مدالیته‌های تحلیلیِ آن چیست؟ زبانش بیانیه‌‌ای است یا هنری؟ نمادین و تمثیلی که قطعا نیست. تعریفی دارد که مؤلفه‌هایش در اثر یافت نمی‌شود. حال اینکه مردی از آکواریوم/چاله بیرون می‌آید، یا دو اخبارگو هستند که یکی می‌گوید و دیگری لب می‌زند، یا انارهای که به هرسو پرتاب می‌شوند و یا زئوسی که قرار است جبار باشد تا دریابیم "زئوس در این عصر سکوت کرده" قرار است چه چیزی را برساند؟ ایجاب و التزامش چیست؟ براستی آیا افشای تم در گفتار دراماتیک محسوب می‌شود؟ و یا استفاده از جملات قصار نشان‌دهندهٔ از دیالوگ نویسی است؟

براستی بلغندر از چه می‌ترسد که در چرخۀ ابطالِ سخنان عوام فریبش افتاده است؟ اصلا عوام فریب است یا خود فریب؟ نکند برای برهم نخوردن چرخۀ نشانه‌شناسی‌اش آکواریوم را چاله کرده است تا خدایی نکرده مخاطب اشتباه برداشت نکند. لابد قرار است هر اناری که پرتاب می‌شود مفهوم بزرگی را برساند. جل الخالق ! (آن‌هم مفهومی که همه شش انگشتی نشسته‌اند تا بلغندرجان آن‌را برای اولین بار بازگو کند) هر دلالت بصری قرار است بخشی از گره ماجرا را حل کند اما چون کارگردان [به اصطلاح] اهل هنری گفتن است، فهمش از «چگونگی» مطلوباتش، بازی با نشانه‌هاست.

اثر بسان بازی‌است که اصول بازی‌اش را تنها کارگردان می‌داند. اگر هم مخاطبين متوجه نمادهای کار نشدند، پس قطعا مشکل از شعور مخاطب است. براستی نمایش سرتاسر حرف‌های سرکوب شدۀ هنرمند است. اما سرکوب از چه؟ مشکل سانسور است یا بیان قاصر نمایشی‌اش که حتی دراماتورژش نمی‌تواند کاری برای بهبود اثر بکند. چرا نمی‌تواند؟

گفتیم دراماتورژ.
ببینید...
اساسا هنر دراماتورژ، حضورِ مثمرثمرِ وی در نقطه‌ای از خلقِ اثر است که [بیشتر] باید درصدد حس‌آفرینی مخاطبین باشد، زیرا قرار است او چیزهایی را در ژرفای اثر ببیند که کارگردان از آنها غافل مانده است. لهذا اثر را هم از زاویۀ هنرمند و هم از زاویۀ مخاطب می‌نگرد. آن‌هم برای که؟ برای مخاطب، نه کارگردان. دراماتورژی که «درام» قصه را نتواند به نقطۀ اقناعی برای مخاطب برساند تا او وارد کشمکش شود، آن‌هم با زدودن ناخالصی‌ها؛ یعنی هنوز جوهره و ذوات درام را نفهمیده است. حال هرچقدر مجذوب و مرعوب نمادبازی‌ها و نشانه‌پردازی‌های کارگردان شود، ملاک نیست، چرا که اساسِ وظیفه‌اش برای مخاطب است و آن تسهیل قصه در راستای برانگیختگی حسیِ اوست.  

از دراماتورژی گذر می‌کنیم. اگر بخواهیم اثر را بماهو اثر بررسی کنیم، متوجه هیچ مبنای درون متنی‌ای نمی‌شویم. همه چیز عرَضِ متن است. مانند عنوانش که مؤید کل اثر است. عنوان: «آوازهای غمگنانۀ یک جغد در پیراهن سرخِ شبی پنهان» همچون لباس وصله پینه‌ای است که هیچ نقطه اتساق و اتصالی با متنیتِ اثر - و اقتباس مشهورش - ندارد. براستی این اسم یعنی چه؟ چرا اینقدر زیاد است؟ چه تصویری را قرار است عرضه کند؛ دراماتیک بودنش پیش‌کش !

نمایش «آوازهای غمگنانۀ یک جغد در پیراهن سرخِ شبی پنهان» به همه چیز جرعه‌ای - حتی جیره‌ای - نگاه می‌کند.  از همه چیز بهره‌ای ناچیزی می‌برد ولی در نهایت خود را پشت عنوان «برداشت آزاد» مخفی می‌کند. متاسفانه باید گفت که نمایش با تمام اولدرم بولدرم‌هایی که دارد، دامنه تکه‌چسبانی‌اش (فارق از ارتقای کیفی بازیِ چند بازیگر) همان اندازه که جامع است، همان اندازه کلیتی مندرس را تشکیل می‌دهد. کلیتی پاره پاره که تنها مخاطبین جوزدهٔ علاقمند به نماد و معما را ارضا می‌کند.
• نقد نمایش «فنجای در طوفان چای»
• نویسنده: مرتضی مرتضوی راد
• کارگردان: مرتضی مرتضوی راد
• نمره ارزیابی: 0 از 4

• برای مطالعه نقد کلیک کنید: [مطالعه نقد]

• نقد نمایش «خیال روی خطوط موازی»
• نویسنده: حمیدرضا آذرنگ
• کارگردان: مـهدی مـلاک
• نمره ارزیابی: 0 از 4

نمایش «خیال روی خطوط موازی» در متن گمگشته و در اجرا سرگشته است. همان سرنوشت محتومی که این نمایش و سایر نمایش هارا در سیستمِ جشنواره، جزو نمایش‌های بدنه قرار می‌دهد. لذا آن معنایِ نُرمی که از رقابت جشنواره‌ای معمولا در ذهن می‌آید، فرمالیته‌‌ای بیش نیست. از همان آغاز، مخاطبِ باهوش با مشاهدهٔ آثار درمی‌یابد که قرار است اکثر جوایز اصلی به کدام اثر برسد.

جدا از بدنه بودن اثر، اگر بخواهیم خودِ نمایش را بررسی کنیم؛ باید نخست نمایشنامه را نقد کنیم. متن «حمیدرضا آذرنگ» دارای مکانیسمی است که براستی هر شخصی نمی‌تواند آن را کارگردانی کند. در فضایی بینابین از سینما و تئاتر، دست روی سوژه‌ای گذاشته که مرزی نامرئی از خیال و واقعیت را در هم می‌کشد. روایتِ چند دوستی که هریک مشکلات خودرا دارند اما از آن‌سو در دل‌شان تنها یک چیز مشترک موجود است: زیارت امام رضا (ع). این قضیه می‌تواند کشمکش‌های خوبی را از لحاظ مسائل اجتماعی، فرهنگی و خانوادگی مطرح کند - که نمی‌کند. چون آنچه توجه نویسنده را جلب کرده نه صرفا سفر زیارتی، بلکه جریان همگرایی‌است که شاهد است چگونه هرکدام از شخصیت‌ها مجاب به سفرِ زیارتی می‌شوند. اولین نقد به اثر در اینجا وارد است که «خب حالا مجاب بشوند... که چه؟» ایجاب و التزامش کجاست؟ سفرشان و اصلا بودن‌شان چقدر برای مخاطب دغدغه می‌شود که نبودن‌شان ؟

و اما اجرا...
اجرا دو نکتۀ خوب دارد: (اولی) طراحی صحنه و مسألۀ نورِ آن است، و (دومی) بازی درخور توجه یکی از بازیگران: «محمد کدخدازاده». او پس از بازی در دو نمایشی که خود ساخته بود این بار نشان داد که بازیگری برایش شایسته‌تر است تا کارگردانی. بازیگری که اگر تحت فرمان کارگردان قرار گیرد، ورزیده شده و در مسیر درست هدایت می‌شود. چرا؟ چون برای نخستین بار، با مشاهده دو بازیِ پیشینی که از او در «بی‌ همه‌ چیز» و «چرخه‌ها» دیدیم، این بار از او شاهد سکوت بودیم. اگر در دو نمایش قبلی، تنها ناحیهٔ فکِ پایینِ او بوده که با لهجۀ جنوبی‌اش می‌جنبید - و گمان می‌کرد خیلی کمدی و خنده‌دار می‌شود - این‌بار در این نقش، پخته‌تر و سنجیده‌تر رفتار کرده و حائز سکوت می‌شود.

سکوتی بالفعل و آگاهانه که از عمد در برخی صحنه‌ها رخ می‌دهد، تا گاه شرایط را بنگرد و گاه نکته‌ای را فاش نسازد. بازیِ او همتا - و همسو با - جمع است. این مساله ناخواسته اورا دارای بُعد می‌کند و از جمادیِ نقش خارج می‌کند. برخلاف بازی غلوآمیز و پرطمطراقِ «هومن پیری»، او ذوابعاد  می‌شود و درست در نقطه‌ای می‌ایستد که می‌تواند توجه مخاطب را به خود جلب کند. (بحث اینکه او موفق بوده یا نه نیست، بلکه صرفا پیش‌فرض‌های نمایشیِ بازیِ اوست) در متن اما شخصیت‌ها هیچکدام تمایزی با یکدیگر ندارند، همه بصورت راکد و خنثی بدل به شبه‌شخصیت هایی گنگ و مترسک‌وار می‌شوند که هيچ‌گاه مخاطب نمی‌تواند با احوالات آنان سمپات شود - مگر اینکه باسن بچرخانند !

اما نکتۀ دوم که در زمینه طراحی صحنه و کار با نور است، بسی جلوتر از خودِ نمایش است. اجرای خودِ آذرنگ را ندیدم اما نوری که «مهدی ملاک» در پرولوگ قصه‌اش استفاده می‌کند، تئاتری است. هرچند از سطح و روساخت کار فراتر نمی‌رود اما این مساله که با چراغ قوه محیطِ‌ صحنه را برای جستجو عمق دهد و گاهی نور را بر سیمای مخاطب بتاباند، اگر علتی دیجتیک و تئاتری داشته باشد، مقبول و مقنع است. گویی رشتهٔ نورِ چراغ در آن خلأ، ایهامی عمیق از تنهایی و بی‌کسی را تعبیر می‌کند تا سرنخی از نشانِ دوست یابد - ولی چیزی جز بیکرانیِ سیاهی/رویا نمی‌یابد. این تمهید به خودی خود اگر دارای تعرفهٔ کذا باشد ستودنی است. اما از جایی به بعد فقط چشم و روح مخاطب را اذیت کند.

تمهیدات و عوامل بی‌ایجاب در نمایشی که از همان آغاز با مخاطبش قهر است، کم نیست. آن‌طور که از همان آغاز همه شخصیت‌ها پشت به مخاطب نشسته‌اند و حتما باید نوری روی آن‌ها بیفتد تا سمت تماشاگر برگردند. هرچند افتتاحیهٔ نمایش سمپاتیک است اما هرچه جلوتر می‌رود نشان می‌دهد، ویژگی صحنهٔ اولش شانسی بوده‌ است و کارگردان قدرت خلق کاربستی دقیق از میزانسن تئاتری را ندارد. به همین سبب هيچکدام از شخصیت‌ها برای مخاطبین دغدغه نشده و سمپاتی جلب نمی‌کنند. چه بسا بسیاری از گفتارها فهم نمی‌شوند و تندیِ ریتم، آن‌ها را می‌بلعد.

مخاطب چه می‌بیند؟ شخصیت‌هایی سرخوش، بومی و خالی از هر منیت و مانعی که حتی صاحب هیچ اعتبار شخصیتی  نیز نمی‌شوند. به همین علت مهم‌ترین عیب کار جدا از فقدان زیرمتن، عدم حسِ‌ هنری و ناهمخوانی بازیگرها با شخصیت‌ها - غیر از تا حدی کدخدازاده - میزانسن بسته، گره خورده و سینماییِ آن است (که حتی آنقدر آن‌هم سینمایی هم نیست).

جالب آنجاست که کارشناسان(!)، هر تئاتری را که ببینند طراحی صحنه‌اش سوبژکتیو است و ذهنی کار شده، فی‌الفور به «تئاتر اپیک» نسبت می‌دهند. درحالیکه نمی‌دانند این گزارها هنگامی که در متنِ کار یافت نشود، بدتر به‌ضرر اثر تمام می‌شود و سبب سردرگمی و بی‌اعتمادی مخاطب به مرئیات نمایش می‌شود. گویی اینطور برایش جا میفتد که هر تئاتری را که می‌بیند قطعا به آنچه دیده نمی‌شود بیشتر باید توجه کند تا آنچه برایش محرز است و دیده می‌شود. و این بزرگترین ضربه‌ایست که کارشناسان عزیز این حرفه به تئاتر و مخاطبین آن می‌زنند؛ چون «چگونه دیدن» را به مخاطبین عام و خاص تئاتر یاد نمی‌دهند. این باعث می‌شود مدیوم تئاتر همچنان یتیم و مفلوک باقی بماند و سرنوشت اینگونه آثار هم - با تمام دغدغه و ضرورتی که پشت پیامش داراست - دارای تاریخ مصرف و تاریخ انقضا شوند.