سينما جلوه گاهي براي عرفان سكولار

پا‌فشاري كليساهاي قرون وسطا با انحصاري كردن علم و دين در اختيار و خدمت كليسا، باور استفاده ابزاري كليسا از حربه دين در برابر حق آزادي، بهره‌برداري از علم و در نتيجه پيشرفت و سعادت بشر را در ذهن انسان غربي گسترش داد و تقويت بخشيد تا آن‌جا كه مردم را با چالش بزرگ انتخاب ميان دين و آزادي و پيشرفت رو‌به‌رو كرد. به حاشيه رفتن دين و باورهاي الاهي از زندگي بشر غربي در عصر مدرنيسم و جايگزين كردن انسان به جاي خدا در رأس هرم هستي با اصالت بخشيدن به انسان، در حقيقت از يك سو حاصل افراط‌گري‌هاي كليساي كاتوليك در پيش از رنسانس و از سوي ديگر در كج‌فهمي انسان غربي محدود و محصور شده بود كه منشأ و علت‌العلل تمامي مشكلاتش را نه در رفتارهاي غير عقلاني كشيش‌ها بلكه در اصل دين تصور مي‌كرد.
غرب اگر‌چه در دوران مدرنيسم با توجه و اتكا به فلسفه و باورهاي اومانيستي‌اش به پيشرفت‌هاي مادي و صنعتي قابل توجهي دست يافت، ولي خلأ‌هاي حاصل از بي‌توجهي به معنا و باورهاي معنوي، او را با معضل جديد بي‌هويتي و پوچ‌گرايي روبه‌رو ساخت؛ معضلي كه روزبه‌روز گسترش و عمق يافت و باورهاي اومانيستي را با پرسش‌هاي جدي روبه‌رو ساخت.
رشد روز افزون تمايلات معناگرايانه در غرب بويژه در دهه اخير در حقيقت واكنش مثبت انسان غربي به پرسش‌هاي بي‌پاسخي است كه عمداً سال‌ها از آن‌ها دور نگاه داشته شده بود. اما اين‌كه پاسخ به نيازهاي معنوي انسان غربي چگونه پاسخي بايد باشد، مشكل بعدي متفكران غربي بود كه با آن روبه‌رو هستند.
امروزه در سراسر دنيا از شيوه‌ها و ابزارهاي مختلفي در جهت گسترش يك ايده و تفكر استفاده مي‌شود كه در آن ميان سينما به دليل گستره وسيعي كه دربرگرفته و ميزان محبوبيت و مقبوليتي كه در بين مردم دارد، از جايگاه ويژه‌اي برخوردار است.
تمايل روز‌افزون توليد و ساخت فيلم‌هايي با موضوع توجه به مسائل معنايي و امور متافيزيكي در سينماي هاليوود، پرده از اين واقعيت برمي‌دارد كه متفكران غرب از سينما به عنوان يكي از استراتژيك‌ترين ابزار انتقال آراء و عقايد بهره‌برداري مي‌كنند.
توجه استثنايي و بيش از اندازه سينماي غرب به اين مفاهيم، سينماي ساير كشورها از جمله ايران را نيز تحت تأثير قرار داده است؛ به گونه‌اي كه سال گذشته شاهد ايجاد بخش جديدي در جشنواره‌هاي بين‌المللي فيلم كوتاه تهران و فيلم فجر با عنوان بخش سينماي معنا‌گرا بوديم. اما اين‌كه تفسير متفكران و انديشمندان غرب از امور متافيزيكي و معنوي چه بوده و اساساً معنا‌گرايي از نگاه آنان به چه چيزهايي اطلاق مي‌شود، موضوع بسيار مهم و محور اصلي مبحث بالا است كه با توجه به تحليل و بررسي برخي فيلم‌هاي توليد شده در سينماي هاليوود و ايران دنبال مي‌شود.
نتيجه‌اي كه پس از بررسي كتاب‌ها و توليدات سينمايي غرب به خصوص در دهه اخيرحاصل شده، آن است كه نگاه و باور انسان محور غربي‌ها در مسائل، همچنان مورد تأييد و تأكيد متفكران و سياستمداراني است كه نقش عمده‌اي در كاناليزه و كنترل كردن انديشه در غرب ايفا مي‌كنند؛ به اين معنا كه در حقيقت نگاه جديد انسان غربي، تنها به بعد باطني انسان و نيروهاي روحي او فارغ از ارتباطش با پروردگار معطوف است و در واقع نقش امور قدسي در سرنوشت انسان همچون گذشته كم‌رنگ و بي‌مايه است.
در باورهايي كه از آن با عنوان دين جديد يا عرفان غربي ياد مي‌شود، انسان همچنان در مقام رقيب پروردگار و مخلوقي كه مي‌تواندتمامي سرنوشت خود را در دست بگيرد و به پروردگار نه بگويد، معرفي مي‌شود. اين نگرش به صورت تمام و كمال در فيلم «نمايش ترومن» ساخته «پيترويد» به نمايش درآمده است. ترومن كه تمامي رفتارها و حركاتش حتي در هنگام خواب و پيش از تولد به كمك 5000 دوربين كنترل و فيلمبرداري مي‌شود، پس از آگاهي از موضوع سر به عصيان گذاشته و تلاش مي‌كند تا به هر نحو ممكن خود را از زير سلطه صاحبان شبكه تلويزيوني خارج سازد. پيترويد در فيلم نمايش ترومن، خداوند را در قالب يك مدير قدرتمند شبكه تلويزيوني به تصوير مي‌كشد كه تمامي اعمال و رفتارهاي انسان را با در اختيار داشتن بيش از 5000 دوربين تحت كنترل دارد. از سوي ديگر هر آن‌چه را كه صلاح مي‌داند و با ميل و خواسته‌اش مطابقت دارد، براي بازيچه خود يعني ترومن بدبخت رقم مي‌زند. انتخاب همسر، مرگ پدر، ترس از دريا، محل سكونت، نوع كار همه و همه براساس خواست او بر ترومن تحميل شده است. هنگامي‌كه ترومن پس از گذشت بيش از 30 سال از حقيقت آگاه مي‌شود، مي‌كوشد تا به هر نحو ممكن حتي تا پاي از دست دادن جان، خود را از اين معركه نجات بخشد. او سرانجام در سكانس پاياني فيلم با ورود به درون تاريكي و محيطي كه نه خود و نه خالقش از چگونگي وضعيت آن آگاهي دارد، ثابت مي‌كند كه مي‌تواند و در حقيقت براي يافتن آزادي و سعادت بايد به پروردگار نه بگويد. استفاده از سكانس‌هايي كه در آن، مدير شبكه تلويزيوني، طلوع و غروب خورشيد و ماه، وزش باد و باران و توليد رعدو‌برق را در اختيار دارد، همچنين از ميان آسمان و ابرها با ترومن صحبت مي‌كند و تأكيد بر اين جمله كه من از خودت به خودت نزديك‌تر هستم، همگي بر پروردگار بودن فرد مذكور تأكيد مي‌كند. نمايش ترومن در حقيقت تأكيدي مجدد بر باور نبرد ميان پروردگارو انسان براي دستيابي انسان به علم و دانش است كه برگرفته از يكي از مشهورترين افسانه‌هاي يوناني يعني نبرد ميان زئوس و پرومته است. براساس اين افسانه، پرومته خداي عقل و شكوفايي و خردورزي، به دليل دزديدن آتش (نماد بصيرت و آگاهي) و اهداي آن به انسان به فرمان زئوس – خداي خدايان كوه المپ – در صخره‌هاي قفقاز با زنجيرهاي هفائيستوس (خداي آتش و آهنگري) به بند كشيده شده است تا هر صبح عقابي جگر او را در‌آورد و شب هنگام دوباره سلامت خود را بازيابد و اين عمل تا آن جا ادامه يابد كه پرومته از رفتار خود پشيمان گردد. اين فرمان مجازات به آن دليل صادر شد كه انسان با دستيابي به علم و دانش، ديگر گوش به فرمان خدايان نخواهد داد.
نفوذ چنين باوري در الاهيات مسيحي كه بويژه در قرون وسطا مورد تأكيد قرار مي‌گرفت، كاملاً مشهود است.
براساس الاهيات مسيحي، پروردگار متعال آدم و همسرش را از خوردن درختي ممنوع كرد كه در آن ميوه معرفت و آگاهي رشد يافته بود و شيطان با بازگو‌كردن اين حقيقت به انسان و فريفتن او در خوردن از ميوه آن درخت، علم و دانش براي او به ارمغان آورد. پروردگار متعال نيز خشمگين شده و آدم و همسرش را از بهشت اخراج كرد. كليساي قرون وسطا معتقد بود كه تمامي علوم نزد پروردگار متعال بوده و انسان با دنبال كردن و فراگيري علم، به حيطه قدرت پروردگار وارد شده كه گناهي نابخشودني است؛به همين دليل بايد مجازات شود.
نفوذ و استحكام اين انديشه در باورهاي انسان عصر مدرن سبب شد كه انسان غربي به اين نتيجه دست يابد كه مي‌تواند با تكيه بر دانش خود، خويشتن را در جايگاه خدايي قرار داده و سرنوشت خود را به دست‌گيرد؛ به همين جهت با پاره‌كردن تمامي رشته‌هايي كه سرمنشأ آن در آسمان‌ها بود، اصل اومانيسم را پايه‌گذاري كرد.
اين موضوع در فيلم «چه آرزوهايي كه مي‌آيند» ساخته «وينست وارد» نيز مورد تأكيد قرار گرفته است. «چه آرزوهايي كه مي‌آيند» قصه زندگي و حيات پس از مرگ يك دكتر كودكان است. حاصل ازدواج كريستوفر و آني دو فرزند است كه در يك سانحه رانندگي جان مي‌بازند. چند سال بعد، كريس نيز در اثر برخودر با يك ماشين جان خود را از دست مي‌دهد. روح كريس كه پس از مرگ به بهشت منتقل شده به دليل علاقه فراوان به همسرش تلاش مي‌كند تا با آني ارتباط برقرار كند. فشارهاي روحي آني سرانجام او را به خودكشي وادار مي‌كند. روح او به دليل ارتكاب به گناه خودكشي به مكاني ميان جهنم و بهشت منتقل مي‌شود تا براي هميشه در عذاب باشد. كريس با آگاه شدن از موضوع بر خلاف عرف حاكم بر آن دنيا براي نجات روح آني، روانه جهنم مي‌شود. تلاش‌هاي عاشقانه و صبورانه كريس سرانجام باعث نجات روح آني مي‌شود.
در فيلم چه آرزوهايي كه مي‌آيند، «وارد» به قدرت اراده و تعقل انسان حتي در حيات پس از مرگ تأكيد مي‌ورزد. كريس پس از مرگ، همچنان قدرت تصميم‌گيري و مقاومت در برابر مقدرات الهي را در خود حفظ كرده است به گونه‌اي كه بر خلاف سنت و حكم خداوند در دنياي آخرت نسبت به مجرمان و گناهكاران، مي‌ايستد و با لغو اين حكم ثابت مي‌كند كه نيروي او نه تنها كمتر از نيرو و خواست پروردگار نيست بلكه مي‌تواند در يك مبارزه نابرابر بر آن فائق آيد. وارد در فيلم خود افزون بر مطرح كردن بحث فوق به موضوع حلول ارواح و تناسخ نيز اشاره كرده است. بر اساس عقايد و باور هندوها كه نفوذ آن را در باورهاي بودائيان نيز مي‌توان شاهد بود، روح آدمي پس از مرگ، يك سلسله توالد و تجديد حيات را طي مي‌كند و به صورت مستمر از عالمي به عالم ديگر در مي‌آيد. آنها كه در طول زندگاني خود به رفتارهاي نيكو و پسنديده روي آورده‌اند در زندگي بعدي خود زندگاني بهتر و نيكوتري را تجربه خواهند كرد و آنان كه مرتكب اعمال ناپسند و زشت شده‌اند در زندگاني بعدي خود به مراتب پائين‌تري تنزل خواهند يافت تا جائيكه در زندگي بعدي خود شايد در جلد يك سگ و يا حتي نباتات ظهور خواهند يافت!!! ازاين‌رو براي اعمال انساني هيچگونه قضاوت و داوري صورت نخواهد گرفت و توبه و پشيماني و همچنين غفران و بخشش و شفاعت معنايي نخواهد داشت. در حقيقت شكل كنوني هر انساني معلول رفتارهاي پسنديده و يا ناپسندي است كه خود انجام داده است!! كريس در پايان فيلم پس از آن‌كه آني را نجات مي‌دهد براي اثبات وفاداري خود اعلام مي‌كند كه عشق خود به آني را هرگز فراموش نخواهد كرد و در دوره‌هاي بعدي زندگي، همانگونه كه اين‌‌بار او را يافته، او را پيدا خواهد كرد. سكانس پاياني فيلم نيز آني و كريس را در چهره و شمايل دو كودك به‌تصوير در مي‌آورد كه با وجود سن كم، علاقه‌اي غريب را در دل نسبت به يكديگر احساس مي‌كنند. «ديگران» ساخته آلخاندرو آمنا‌بار كارگردان اسپانيايي از ديگر فيلم‌هاي مطرح سينماي معنا‌گراي هاليوود است كه به زندگي پس از مرگ پرداخته است. «گريس» زن جوان و پايبند به اصول مذهبي كه به همراه دو فرزندش «نيكلاس» و «آن» در خانه‌اي بزرگ و مجلل زندگي مي‌كنند، سال‌‌ها است كه مرده‌اند اما خود از اين واقعيت بي‌اطلاع هست. ورود سه خدمتكار به خانه گريس كه آن‌ها نيز سال‌ها پيش دنيا را وداع گفته‌اند، زمينه‌هاي مناسب براي پي‌بردن گريس به حقيقت مرگ را ايجاد مي‌‌كند. پرده‌هاي ضخيمي كه در سراسر روز پنجره‌ها را پوشانده، مانع از ورود هر‌گونه نوري به درون خانه مي‌شود؛ چرا كه به گفته گريس، كودكان به نور آفتاب بسيار حساسند. آلخاندروآمنابار با تأكيد بر پايبند بودن گريس به باورهاي مذهبي از يك سو و در تاريكي قرار دادن كودكانش به بهانه حساسيت به نور آفتاب از سوي ديگر، همچنين عدم آگاهي گريس از واقعياتي كه در سراسر فيلم به آن اشاره مي‌شود، صريحاً بر ضعف دين در پاسخگويي به پرسش‌هاي بشر و غير‌عقلاني بودن باورهاي مذهبي اشاره مي‌كند.
مخاطب در فيلم ديگران با اين تفكر روبه‌رو مي‌شود كه زندگي پس از مرگ برخلاف آن چه كه در اديان الاهي بر آن تأكيد مي‌شود، همچنان حالت طبيعي خود را ادامه مي‌دهد، بي‌آن‌كه بحثي از بهشت براي صالحان و دوزخ براي ستمكاران و گناهكاران وجود داشته باشد.
اين مطلب در سكانسي كه گريس براي كودكان خود از كتاب مقدس آياتي درباره مجازات دروغگويان مي‌خواند، در‌حالي‌كه دو كودكش را با دستان خود كشته و سپس خودكشي كرده و اين كار از گناهان كبيره محسوب مي‌شود ، كاملاً مورد تأكيد قرار گرفته است.
آلخاندرو با تكيه بر باورهاي دين جديد كه برگرفته از عرفان‌هاي سرخپوستي و بودايي است، اگر‌چه بر زندگي پس از مرگ صحه مي‌گذارد اما از آن به عنوان راهي در ادامه زندگي دنيايي و درست با همان المان‌ها و خاستگاه‌هاي زندگي مادي ياد مي‌كند كه در آن عذاب براي بنده گناهكار بي‌معنا بوده و اساساً چنين باورهايي، خرافاتي هستند كه از سوي اديان الاهي به مردم متدين تلقين مي‌شود! اين مطلب را آلخاندرو در سكانسي كه خانم ميلز (خدمتكار) ادعا مي‌كند كه گريس تنها براساس خرافاتي كه از دوران كودكي به او تلقين شده، مي‌انديشد و از حقايق بي‌اطلاع است و او آمده تا چشمان گريس را به واقعيات بگشايد، مورد تأكيد قرار مي‌دهد.
در فيلم‌هاي «بوداي‌كوچك» و «مسير‌سبز» نيز كه هر دو متعلق به ژانر معنا‌گرايي در سينماي غرب است نيز معنا‌گرايي به شيوه ديگري دنبال شده است. در فيلم «مسير‌سبز» ساخته فرانك دارابانت، جان كافي نام زنداني سياهپوست غول‌پيكري است كه به اتهام قتل دو كودك به اعدام محكوم شده است. جان كافي برخلاف هيكل بزرگش انسان مهربان و گوشه‌گيري است كه نه تنها آزارش به كسي نمي‌رسد، بلكه با در اختيار داشتن نيروي مرموزي به نجات بيماران مي‌شتابد. كافي نمي‌داند كه كجا بدنيا آمده وپدر و مادرش كيست. او رنج‌هاي بسياري در طول زندگي متحمل شده است، بي‌آن‌كه بداند چرا و چگونه؟ آثار جراحت‌هاي عميق بر روي بدنش تنها راه پي‌بردن به آن حقيقت است. دنيا براي كافي مكان بي‌اهميت، كوچك و غير قابل تحملي است كه رهايي از آن غايت آرزوي كافي است؛ همان‌گونه كه در الاهيات مسيحي بر آن تأكيد شده و در عرفان‌هاي غير ديني همچون عرفان‌هاي بودايي و سرخپوستي دنبال مي‌شود.
در اين عرفان‌ها سير سالك به سمت خدا با نوعي عزلت ورهبانيت تعريف مي‌شود. در حقيقت براساس تعليم و سفارش‌هايي كه در اين قبيل عرفان‌ها به سالك مي‌شود، سالك همواره در يك جهاد دايمي با نفس خويش در قالب رياضت‌كشي ورهبانيت به سر مي‌برد. معنا‌گرايي از دريچه الاهيات مسيحي وعارفان بودايي همواره در تضاد با زندگي دنيايي بوده و با عزلت و رنج به‌دست مي‌آيد.
جان‌كافي در فيلم‌ مسير‌سبز، رنج‌هاي فراواني در طول زندگي متحمل شده و از زندگي در ميان مردم گريزان است. اين درحالي‌ است كه براساس باورهاي مذهبي دين اسلام، دستيابي به مقامات عالي عرفاني نه از راه رهبانيت و دوري از مردم بلكه با كمك كردن به انسان‌ها حاصل مي‌شود.
صرف‌نظر از مبحث معنا‌گرايي در سينماي هاليوود كه به دليل تنوع و تشتت‌آرا از گستردگي بسيار وسيعي برخوردار است، همان‌گونه كه پيش از اين اشاره شد، سينماي ايران نيز از سال گذشته به صورت جدي با اين پديده نامبارك روبه‌رو شد.
اگر‌چه سينماي ايران پيش از اين موضوعات، بخش‌ها و مفاهيم متفاوتي همچون سينماي ديني، مصلحانه، حمايتي و هدايتي را پشت سر گذاشته بود كه هر يك به نوبه خود تا حدودي در راستاي تقويت و حمايت از آثار ديني گام برداشته بود، اما توجه به مفاهيم متافيزيكي و امور معنوي به شكلي كه در سال گذشته دنبال شد، تاكنون در سينماي ايران سابقه نداشته است. اين‌كه اساساً سينماي ديني به چه چيزي اطلاق مي‌شود و آيا مطرح كردن و پرداختن به امور معنوي در سينماي ايران به صورت مجزا درحوزه‌اي كاملاً مستقل از خاستگاهي منطقي برخوردار است و صدها پرسش ديگر در اين راستا، پرسش‌هاي‌بنيادين و مهمي است كه تاكنون پاسخي قانع‌كننده به آن‌ها داده نشده است. «هر آن‌چه بيننده يك فيلم را به جهاني وراي اين دنياي موجود متمايل ‌كند، نمونه‌اي از سينماي معنا‌گرا است» جمله بالا تنها تعريف صريح و رسمي مسئولان بنياد سينمايي فارابي و برگزار‌كنندگان جشنواره بين‌المللي فيلم فجر از سينماي معنا‌گرا بود. آن‌چه در اين اظهار‌نظر و ساير اظهار‌نظرها از اين دست مشهود است، عدم دستيابي به مفهومي دقيق و مشترك از معناگرايي در سينما است. به نظر مي‌رسد آن‌چه پيش از ورود به مبحث سينماي معنا‌گرا در ايران بايد مورد توجه قرار گيرد، تأمل در خاستگاه اين تفكر است. اگرچه رويكردهاي معنوي براي انسان غربي كه قرن‌ها محصور در ماده‌نگري افراطي بوده، پديده مباركي است و در حقيقت با تقويت و حركت به سوي سينماي متافيزيك، به نيازهاي معنوي خود پاسخ داده است، اما پيروي بي‌تدبيرانه از اين رويكرد غرب در سينماي شرق كه براساس باورهايش لحظه‌لحظه زندگي بشر آميخته با معنويت است، تقليد كوركورانه و عبثي است كه حاصلي جز انحراف عقايد و خارج شدن از مسير در پي ندارد.
مروري بر آثار توليد شده و شركت داده شده در بخش سينماي معنا‌گراي بيست‌‌و‌سومين جشنواره بين‌المللي فيلم فجر به خوبي ادعاي ياد شده را ثابت خواهد كرد. «باباعزيز» عنوان فيلمي از ناصر خمير كارگردان تونسي الاصلي است كه با مشاركت كشورهاي ايران، تونس، انگلستان و فرانسه به تصوير در آمده است.
بابا عزيز قصه سفر پيرمردي با نوه كوچكش، ايشتار در بيابان‌هاي سوزان به قصد شركت در مراسم عمومي دراويش است كه هر پنج سال يكبار‌ در محلي كه همچون كعبه پذيراي مردم با نژادها و زبان‌هاي مختلف است، برگزار مي‌شود. باباعزيز در طول مسير براي نوه كوچكش تعريف مي‌كند كه چگونه روزي در حشمت و جلال به همه چيز پشت كرده و براي يافتن حقيقت، سال‌ها بي‌حركت به ته بركه آبي خيره شده بود. باباعزيز در طول مسير در منازل مختلفي توقف مي‌كند و با آدم‌هاي مختلفي روبه‌رو مي‌شود تا اين‌كه سرانجام با رسيدن به مكاني كه پيش از اين‌ها براي خود تدارك ديده بود، چشم از جهان مي‌بندد.
ناصر خمير در فيلم خود به نكات ظريف و حساسي اشاره مي‌كند كه بسيار قابل تأمل است: نخست آن كه خمير با توجه به تاريخ زندگي بودا، زندگي و شيوه چگونه پيوستن باباعزيز به مسلك دراويش را به تصوير مي‌كشد. باباعزيز همچون بودا، شاهزاده‌اي در اوج مكنت و قدرت بوده كه با پشت كردن به تمامي تعلقات دنيايي و سال‌ها زندگي در تنهايي و عزلت به مقامات عاليه دست يافته است. دوم آن‌كه مناسب‌ترين راه تقرب به درگاه الاهي را در تمسك و پيروي از روش دراويش معرفي مي‌كند. خمير با استفاده از نوع پوشش باباعزيز و رقص‌ها‌ي سماع كه در لحظه‌لحظه فيلم به نمايش در مي‌آيد، همچنين گفتار و كردار باباعزيز كه در آن كوچك‌ترين نشانه‌اي از اعتقاد به شرع و احكام ديده نمي‌شود، هدف خود را تعقيب كرده است. همچنين در باباعزيز بر موسيقي به عنوان زبان مشترك در ميان تمامي انسان‌ها و شيوه‌اي كه به‌وسيله آن مي‌توان به خدا رسيد، تأكيد خاصي شده است. در سكانس‌هاي پاياني فيلم، جايي‌كه تمامي دراويش و خداجويان از نژادها و زبان‌هاي مختلف در قلعه‌اي قديمي گرد‌هم آمده‌اند، هر قبيله با ساز و زبان خاص خود خدا را مي‌خواند. اگر‌چه سازها و گويش‌ها بسيار متفاوت است، اما همگي در يك هدف يعني رسيدن به خدا مشتركند! در باباعزيز هيچ شيوه و روشي مذمت نشده و تمامي شيوه‌ها قابل قبول و پذيرش است؛ حتي اگر اين شيوه در ارتباط نامشروع تعريف شده باشد.
نكته قابل تأمل در باباعزيز آن است كه خمير نه‌تنها صريحاً درويش‌گري وصوفي‌مآبي را مورد تاكيد قرار داده، بلكه افكار و عقايد پلوراليستي را نيز مورد حمايت قرار مي‌دهد. رسيدن به خدا از هر راه ممكن بي‌آن‌كه كسي نقش ارشاد‌گري را ايفا كند، از جمله نكات مهمي است كه متأسفانه با عنوان سينماي معنا‌گرا در اختيار مخاطبان قرار گرفته است. از ديگر آثار شركت‌كننده در بخش سينماي معنا‌گرا مي‌توان به فيلم «يك تكه نان» ساخته كمال تبريزي اشاره كرد. عزيز، خادم امامزاده روستاي برزن‌كوه، پس از آن كه امامزاده را در خواب ديده، حافظ قرآن شده است. مردم از دور و نزديك فوج فوج براي زيارت عزيز و طلب شفا به برزن‌كوه مي‌روند. در ميان خيل مسافران، كربلايي معتمد و استاد قرآن روستاي مجاور كه چندي ديگر، عازم سفر حج است و همچنين سرباز بي‌نام و نشاني كه رفتارهاي عجيب او براي ديگران قابل فهم نيست، ايفاگران نقش محوري داستان هستند. سرباز برخلاف ساير مردم براي رسيدن به روستا راهي را در پيش مي‌گيرد كه سال‌ها به دست فراموشي سپرده شده است. از سوي ديگر او برخلاف مردم، براي ديدن عزيز عازم سفر نشده، بلكه قصد زيارت امامزاده را دارد؛ او به دنبال معلول نيست، بلكه علت را مي‌جويد. عزيز در ميان سخنان خود از مردي سخن مي‌گويد كه شباهت زيادي با سرباز مورد‌نظر دارد. مخاطب در نگاه نخست، يك تكه نان را فيلمي كاملاً معنوي مي‌يابد كه پيام آن دعوت انسان براي بازگشت به فطرتي است كه غبارها و زنگارها روي آن را پوشانده‌اند؛ اما در نگاهي عميق‌تر موضوع شكل ديگري به خود مي‌گيرد. در حقيقت تبريزي همان اهدافي را مورد نظر و توجه قرار داده كه در فيلم مسيرسبز دنبال شده است. تأكيد تبريزي بر عجيب و غير‌عادي نشان‌دادن انسان‌هاي الاهي دقيقاً بر مبناي نگاه و انديشه‌اي قرار گرفته است كه بر عرفان‌هاي غير‌ديني و الاهيات مسيحي سايه افكنده است. سرباز فيلم يك تكه نان، انساني عاجز در برقرار‌كردن هرگونه ارتباط با ديگران است. او با گوشه‌گيري و انزوا مسير خود را از ديگران جدا ساخته و كوچك‌ترين تلاشي براي راهنمايي ديگران نمي‌كند. او از ناكجاآباد آمده و مسير و هدفش نيز مشخص نيست. او كه حتي به ادعاي خودش نماز‌خواندن و قرآن خواندن را نيز دست و پاشكسته بلد است، تنها به بهانه داشتن قلبي پاك، مراتب سلوك را پشت‌سر گذاشته است!
در مقايسه‌اي كه تبريزي ميان سرباز و كربلايي انجام مي‌دهد، ابتر و ناتوان بودن انسان متشرع در رسيدن به هدف كاملاً مورد تأكيد قرار مي‌گيرد. در مجموع مي‌توان نتيجه گرفت كه مخاطب در اين فيلم با چند محور مهم روبه‌رو مي‌شود:
ـ نخست آن‌كه شرع نه‌تنها يگانه راه نجات بشر و رسانيدن او به قرب الاهي محسوب نمي‌شود، بلكه در بيشتر موارد نيز ناتوان ظاهر مي‌شود .
ـ دوم آن كه انسان‌هاي سالك و خداجو، انسان‌‌هاي عاجز و گنگي هستند كه توان و ميل ارتباط با ديگران در آن‌ها ديده نمي‌شود.
ـ و سوم پناه بردن به رهبانيت براي يافتن و تقرب به ذات باريتعالي است.
لازم به ذكر است كه نكات ياد شده تنها بخشي از مفاهيم و تعبيراتي است كه در سال‌هاي اخير به بهانه پرداختن به سينماي معنا‌گرا در سينماي هاليوود و ايران گسترش يافته است