نقدی درباره فیلم سینمایی «قدرت سگ» به قلم آریا باقری

به گزارش پایگاه خبری 598 به نقل از پایگاه خبری تحلیلی فرهنگ نویس،

فرهنگ نویس/ آریا باقری

باید از آن‌ها که سینما را مدخلی برای مطالعاتِ نظری می‌دانند تا نقبی به جهانِ بینامتنیِ اثر [به مدد نشانه ها] زنند پرسید که آیا می‌توان به صرفِ تراروایت، از روایت یک متن ناهمگون، پلی متقابل میان اثر و مخاطب ایجاد کرد؟ اگر بله. پس باید استدلال آورند که با گذر از متنی ناهمگون، مخاطب چگونه می‌تواند با نشانه‌شناسی و با بهره از تراروایت، قصه را رمزگشایی کند؟

عیب اصلی «قدرتِ سگ» این است که بی‌هیچ پرداختِ روایی و متنی، هدفش تراروایت است. یعنی بی‌هیچ چگونگی، آنچه که می‌گوید مقصودش نیست بلکه قصد انتقال روایتی بیش از آنچه که می‌گوید را دارد. از همین رو سوژۀ درخور توجه خود را - بی هیچ ایجاب و التزامی - فدای تراروایتش می‌کند تا صرفا با قاب‌هایی چشم‌نواز از گندم‌زار و بدن اسب‌ها، از قصه‌گویی فرار کرده تا برای‌ روایاتِ دیگرش ریل‌گذاری کند. این مشکل ریشه‌ای «جین کمپیون» است که در آثارش خودآگاهانه بدنبال نماد و تمثیل می‌دود. همین مساله اهمیت سوژه‌اش را به‌خودی‌خود [که مثلث تخاصم جذابی میان دو برادر و همسرش است] می‌کاهد.

نتیجه‌اش چه شده؟ مجموعه کنش‌هایی بی‌ریشه که نه می‌تواند منشِ شخصیت بسازد و نه‌می‌تواند جزوی از سوژه‌اش شود. کنش‌هایی لم‌یزرع و حقنه‌شده به سوژه که چون بارور به قصه نمی‌شوند لاجرم در باتلاقی از فلسفه‌زدگی و تمثیلات دست و پا می‌زنند. کارگردان با نابودیِ سوژه و عدم درکش از اتمسفرِ جهان وسترن، حتی به‌ طرح اولیه‌هم نمی‌رسد، چه برسد به تراروایت !

در بحث شخصیت‌پردازی، اصولا شخصیت باید «آگونیست‏» باشد تا با بستر و ذاتِ «کنش» اش به «کاراکتر» تبدیل شود. اما شبه‌شخصیت‌‌های فیلم بدون هیچ‌گونه منطق، بستر و نیاز دراماتیکی، تک‌بعدی و بی‌کنش‏‌اند. احوالات و احساسات آن‌ها ماحصل دومینویی از واکنش‌هاست، نه کنش‌ها.  لذا نسبت و تناسبی میان شبه‌شخصیتِ‌ های اصلیِ فیلم بااین الگو شکل نمی‌گیرد. برادری به‌اسم «فیل» که بی‌هیچ علتی منزوی، پرخاشگر و خودرأی است و برادری دیگر به اسم «جرج» که - مثلا فیلمساز خواهان بیانِ تضاد زندگی شهری با روستایی بوده - بی‌هیچ ایجابی نقطه مقابلِ شخصیتِ «فیل» است. حال گره (مثلا) از آنجا کاشته می‌شود که «جرج» با «رز» ازدواج می‌کند. مستخدمه‌ای که پس از یک همنوازی با سازِ زهیِ «فیل»، الکلی و درمانده شده و عین هرزه‌ها رفتار می‌کند.

سوال اینجاست که او چرا و چگونه این‌اندازه دگرگون می‌شود؟ آیا این دگرگونی تاثیر همنوازیِ موسیقی بوده یا تاثیرِ رفتارهای برادرشوهرش؟ به مخاطب هیچ ربطی ندارد ! چرا که [به زعم فیلمساز] مخاطب - در هر سطحی از سلیقه، باید نشانه و ایماژهای [اغلب جنسی] را کنارهم چیده تا دریابد که مثلا شخصیت «رز» که در صحرا میان دو درخت [در لانگ شات] می ایستد؛ چون در حوزۀ شناخت ایماژ و نمادشناسی، «درخت» بیانگر آلتِ نرینگی‌است، پس احیانا «رز» به برادر شوهرش میل جنسی داشته و برای فرارش از این احساس به الکل پناه برده است. یا زمانی که با وایت‌بالانسی گرم، حرکت اسب‌ها اسلومویشن می‌شود؛چون نماد اسب، فارق ازقدرت جنس نر، گویای تشویش و هم‌گرایی تنانی است؛ پس نمایانگر الگو شدن «فیل» از منظر شخصیتی و جنسی برای «پیتر» است. حال مخاطب چه میزان از این نمادها را قادر است بشکافد، دیگر مشکل خودش است، به فیلم‌ساز مربوط نیست ! شگفتا !

به‌راستی فیلم قرار است با تفاوت میان دو برادر چه نشان‌مان دهد؟ از عیاق‌ شدن «فیل» با فرزندِ آنرمال زن‌برادرش، «پیتر»، سعی دارد به‌ چه‌ برسد؟ شخصیتی غیرطبیعی، منزوی و دارای گرایشاتی همجنسگرایانه که در آن برهۀ زمانی و آن زیست صحرایی، منطق و ایجابِ متنی نیز ندارد (اگر منطقِ متن این ویژگی‌ها را ایجاب می‌کرد، چه‌‌بسا پذیرفتنی بود). دوربین فیلم نیز با بی‌هویتی و عدم تجانسش، نه می‌تواند در برابر شخصیت قرار بگیرد و نه پشت او. تعداد اینسرت‌هایی که از گندم‌زار می‌گیرد از نقل‌بصری‌اش منطقی‌تر است، تا برای تراروایت‌اش !

دوربین بافضای وسترن بیگانه‌است و مقهور شبه‌شخصیت «فیل»است. چنانکه سعی‌دارد با رَک‌فوکوس‌ها و قاب‌های کلوز و مدیوم کلوزی که به شیوه‌ای دفرمه و سربالا (لواَنگِل) از «فیل» می‌گیرد؛ از او اسطوره بسازد تا دست آخر بعد از مرگ قریب الوقوعش (که گویا سیگار مشترکی که در آخر با «پیتر» کشیده به او نساخته)؛ «پیتر» را مجاب کند که به یاد او انجیل را باز کرده و - به دستور کارگردان - آیه‌ای را بخواند تا به‌عبارتِ «قدرت‌سگ» برسد. براستی خدا را شاکریم که کارگردان، با هوشِ سرشارش در استفاده از نماد و تمثیل، آخرین شبهۀ کار (‌‌‌=اسم فیلم) را نیز برطرف می‌کند تا بدانیم که این عبارت از انجیل آمده است !