نقدی بر فیلم شادروان

فرهنگ‌ نویس/آریا باقری

«شادروان» از آن دست فیلم‌هایی است که مجموعه مخاطبان خودرا در همان آغاز یک منهای سنگین می‌زند. به همین جهت است که بعضا ریویونویس‌های اخلاق‌گرا و یا منتقدینِ پشت میزنشینِ براق جامه، از فیلم خوششان نمی‌آید و آن‌را «مبتذل»، «وقیح»، «شنیع» و «مستهجن» - و حتی «ضدملی» می‌خوانند. چرا که آن‌ها نخست قبل از اینکه حتی فیلم شروع شود آن را [ناخودآگاه] قضاوت می‌کنند و ملاک‌شان «چیستی» یک پدیده است.  گویی اگر یک «چیستی» - به‌مثابۀ خمیر کار - از صحت برخوردار نباشد، «چگونگی» اش ملاک نخواهد بود. درحالیکه از این نکته غافل‌اند که همین که آن‌ها بعنوان نقص، «چیستیِ» یک پدیده را نقد می‌کنند؛ گواه بر «چگونگیِ» خوب آن دارد که عامل بی‌واسطه‌ای گردد که منجر به مواجهۀ مستقیم با «چیستیِ» آن شود. از نگاه آن‌ها نمایانگریِ فقر نیز بایستی معادل با انسان‌شهر‌نشین، تمیز، شُسته‌رُفته و با گرایشات غربیِ مضمون زدگی همراه باشد. گویی تصویر فقر نمی‌تواند از جامۀ «زمین می‌لرزد» لوکینو ویسکونتی و یا «آکاتونۀ» پیر پائولو پازولینی فراتر رود و بومی شود. و حتی از زبانی طنز و کمدی مطرح شود. زیرا شناخت مکانیکی‌شان از کمدی نیز، نه برخاسته از اصول و مبادیِ فلسفۀ کمدی- بلکه پارامترهای تکنیکالِ غربی است که ذات کمدی را فقط به کمدیِ کلاسیک منحصر می‌کند.

از همین رو نمی‌توانند از مدخل درستی وارد فیلم شوند و بعلت مواجهۀ نادرست، طبعا نقد درستی نیز نمی‌توانند انجام دهند. فیلم قبل از داستان اصلی، رخداد محرکش را شکل می‌دهد، هرچند سطحی اما به خودیِ خود استارت خوبی برای تجمیع شخصیت‌هایش زده می‌شود. شخصیت‌هایی ساده و گره‌ای که هرچه می‌گذرد - در عین سادگی - پیچیده‌تر می‌شود. بسان دایره‌ای که همهٔ اهل خانواده محیط دایره شده و مرکز آن پدرشان است. ووقتی بستگان می‌آیند، شعاع برآمده از اعضای اصلی خانواده تبدیل به قطر دایره می‌شوند، از مسالۀ پدر گذر به مشکلی دیگر می‌کنند و منافع‌شان - که ای‌کاش علیه یکدیگر قرار می‌گرفت - مشترک می‌شوند.

جنس شوخی‌ شخصیت ها دارای یک رندیِ خاصی است که بصورت پینگ پونگی ترکیب خوبی از یک بحران و سپس به سخره گرفتنش را دارد. هرچند تا پایان نمی‌تواند از این اسلوب بخوبی استفاده کند اما در زمینۀ قرارگیریِ گفتارها، شوخی‌هایشان به موقع - و آنی - کاشت و برداشت می‌شود. ساز و کار گفتمان خانواده به تناسب رفتارهایشان، چرخ دنده‌ای و در لحظه است. از همین‌رو خواهر و برادرها متلک و هتاکی یکدیگر را جدی نمی‌گیرند. گویا همدیگر را بیشتر از این حرف‌ها می‌شناسند. جملات تکانه‌ای که کم کم اِلمان هر شخصیت می‌شوند تا هم شوخی هارا زیرمتن داده و هم شخصیت هارا ورز دهد. مانند تاکیدی که «دایی‌اسد» روی پیشوند «دایی» دارد و یا شیرین زبانی‌های نادر برای کارمند بانک که «یک روزی یک جا خدا کمکش می‌کند». حتی اگر بخواهیم به چشم احترام به والدین هم نگاه کنیم جنس حاضرجوابی‌های بچه‌ها به مادر هم باعث بی‌احترامی نمی‌شود - بااین‌که سرتقی جوانانه‌شان، آن را تا لب مرز پر رویی می‌برد اما گویی هم مادرشان چم و خم بچه‌هایش را می‌شناسد هم فرزندان می‌دانند برای چه کسی «نباید» قلدری کنند.

زبربنای گرۀ داستان با ورود به خانه، همراه با بستگان شکل می‌گیرد. دوربین نیز از قضا جنس این نوع دورهمی و تجمیع خانواده و بستگان را می‌شناسد. از این‌رو همگی آن‌ها را در لانگ‌شات جای می‌دهد. و هرچه سراغ شخصیت‌های اصلی، رازها و مشکلات‌شان می‌رود، نمای دوربین بسته‌تر می‌شود. گویی هرچه گره‌های زیرپوستی خانواده بیشتر می‌شود، مکان های بسته‌تر خانه (مثل پستو، اتاق، آشپزخانه) هم بیشتر در معرض دید قرار می‌گیرد. هرچند این نقد به ساحت روایت فیلم همچنان باقی است که چرا این الگو را برای بستگان به کار نبرده و صرفا آنهارا در لانگ شات نشان می‌دهد. زبان نانهاده‌ای که گویی فیلمساز شخصیت‌های اصلیش را پشت شخصیت‌های فرعی و بدنه گم کرده و با شلوغ‌سازی، صرفا سایه‌ای از خانوادۀ پرجمعیت را نشان می‌دهد.

با این‌حال جنس رابطه خانواده با بستگان - حتی بصورت نازل، چه شوخی چه جدی، دوطرفه است. مثل دختری که دائما بیشاجازه وارد می‌شود و دائما درخواست چیزی می‌کند. اما بستگان (در مقام مهمان) به فکر خانواده نیز هستند از این رو آن‌ها هم حائز احترام می‌شوند؛ مانند آلرژی یکی از دامادهای بستگان‌شان که از مرحلۀ تمسخر - با کمکی که به آن‌ها می‌کند، به مرحلۀ احترام می‌رسد. انگار هرکس بایستی از مرحلهٔ اثبات خویش گذر کند تا به‌ مدد مرام و معرفتش، برای خود احترام و اعتبار بخرد؛ مانند «دایی اسد» که وقتی برای «نادر» اندکی پول تهیه می‌کند (آن هم زمانی که خودش دیگر اصراری بر ذکر پیشوندِ «دایی» ندارد)، نادر خودرا موظف می‌داند اورا «دایی‌اسد» صدا کند.

هرچند شلوغی خانه با بستگان‌شان - هرچه دارای نقص باشد اما - توده وار نیست، بلکه میان‌شان رابطه‌ای حتی به نازل ترین نحو، شکل می‌گیرد. از آن‌سو روایتِ فیلم، رابطۀ درون-ساختاریِ خواهربرادر را مثل «نادر» با «پری» در خانه معنای اقتصادی می‌دهد و این مساله تصویری نوین و تازه‌ای از شکل رفتار خواهر با برادر در سینما نشان می‌دهد. تصویری که نه دیگر همراه با قربون صدقه‌های الکی‌است و نه زبان مشکلاتش سطحی و لوس‌است. معمولا انگیزه‌هاْ نهان و اهداف جمعی هویدا هستند به همین علت شخصیت‌ها دارای عقبه و راز‌مگو می‌شوند که از ابراز آن حذر دارند.

رابطه کلامی شخصیت‌ها نیز بااینکه در بکارگیری برخی الفاظ و فحش‌ها، افراطی جلوه می‌کند اما از آنِ زیست شخصیت هاست و در ذوق نمی‌زند تا مخاطب را منزجر کند. لذا میتوان از دل شوخی‌هایشان نوعی باور به آن شوخی را نیز نگریست و متوجه شد که جنس متلک‌های برادران به یکدیگر حاصل امروز و دیروزشان نیست؛ بلکه گویی داستانی پشت متلک هایشان بوده که اشاره به همان راز مگویشان دارد. در پیرنگ فرعیِ فیلم، ماجرای «نادر» و «آهو» که تک تک تمهیدات را توشه‌ای برای ورود به پیرنگ اصلی‌اش می‌کند بدرستی پرداخت نشده است. هرچند سکانس بانک، سکوت کارمند و یکدستی زدن‌های نادر برای جلب مدارکِ «آهو» و دزدیدن نگاه «نادر» از کارمند به «آهو»، همزمان با محوشدن لبخندش ملموس و انسانی است اما فرآمد روایت آن دو عجولانه و بدون زیربنا تمام می‌شود.

گویی فیلمنامه هرچه برای قوام رابطه شان تلاش کرده برای فرجام آن، دوست نداشته تلاشی کند (و یا نتوانسته‌). مثلا تلاقی سخن و سکوت در رابطۀ «نادر» و «آهو» در کبابی، رابطه‌شان را بدرستی صیقل داده و با ظرافت از دام سانتی‌مانتالیسم - که از قضا «سعید سهیلی» در آن شناور است، دور می‌کند. هرچند که منطق اجتماعی‌شان در جهان بیرون از خانواده، تهی از گفتمان است اما مقدمات رابطه‌ای منطقی در دنیای بیرون را می‌سازد و در ذوق منطقِ عاطفیِ مخاطب نمی‌زند؛ وگرنه با گریه و زاریِ سریع و تصنعیِ «پری» جهت جلب رضایت یک مامور برای دزدی جنازه، ماجرا به این راحتی معمولا ختم به خیر نمی‌شود.

شخصیت ها- هرچقدر نازل، دارای عقبه و بسترند و مهم تر از آن دارای مقصد. یعنی در بدنۀ ماجرا رها نمی‌شوند بلکه با همان کنش‌های ریزشان فعالیت می‌کنند و خمیرِ «ایتوسیک» خود را ورز می‌دهند. از نیمۀ دوم فیلم (یعنی ماجرای پیرنگ فرعی فیلم) کنش‌ شخصیت‌ها سد راه انگیزه‌هایشان می‌شود و انگیزه‌های شخصی‌شان ناخواسته توسط هدف‌های جمعی‌شان بلعیده می‌شود. با این تناسب فیلم، فیلمنامه‌اش بسی جلوتر از کارگردانی‌‌اش است اما به مراتب کارگردانی و دوربینِ صحیح فیلم که مختصات چنین موضوعی را نیز ایجاب می‌کند؛ روان‌تر از فیلمنامه شکل گرفته و از قضا بیشتر کاستی‌های فیلمنامه را پوشانده است.

از جمله کاستی های فیلمنامه نیم خط نگه داشتنِ ماجرای اقوام و بستگانِ فیلم است. بطوریکه آن‌ها آمده‌اند تا جنازۀ پدر را خاک کنند اما زیست‌شان در فیلم صرفا ایاب و ذهاب است و با وجود پدر تجانسی ندارند. موجودیت آن‌ها بیشتر پهلوی هرمِ خانواده را در پوشش سیاهی لشکر پر می‌کند تا راس آن (ماجرای پدر). به همین علت یکی بیشتر یا کمتر بودن آن‌ها نه تنها تشخصِ فردی نمی‌سازد بلکه کلیتی از قالبِ جمعی شان را نیز عینیت نمی‌بخشد.

بازی بازیگرانش نیز غربال شده، مفید و مقید است. بازی «نازنین بیاتی» لغزان، تعدیل شده و خوب است. یکی از هنرهای فیلم، ادغام مرز تراژدی و کمدی است که اثر را نه تراژدی و نه یک کمدی می‌سازد. اما واقع‌گراییِ نهفته در بطن امورِ شخصیت‌ها، سویه‌های جدی و درستی از ژانر ملودرام را اقتضا می‌کند تا تراژدی. از این‌رو پایان اینچنینی و مطرود شده‌ ‌شخصیت، از رابطۀ «نادر» و «آهو» ملموس واقع نمی‌شود تا مثلا  «نادر»، «آهو» را سوار ماشین کند و او دم در نشسته و گریه کند. همین؟ چرا فیلم باید اینجا تمام شود؟ چرا نادر داخل خانه نمی‌رود تا پایان فیلم به محض ورود او به‌کیان خانواده‌اش اتمام یابد؟ یعنی او از خانواده اش بریده‌است و بودن در کنار آن‌ها را ‌هم‌وزن غم جدایی از «آهو» نمی‌داند؟ یا از همان اول ارتباط آنچنانی با خانواده‌اش نداشته که گمان می‌برد آن‌ها درد اورا درک نمی‌کنند؟ از آن‌سو «آهو» چطور و چگونه این اندازه سریع به رفتن اکتفا می‌کند و با یک فریادِ «نادر» ، عشق از سرش می‌پرد؟

فیلمنامه [متاسفانه] با عدم نظارت و انتظامِ گره‌های داستانی (انگار که نمی‌تواند گره‌ها را باز کند)، گره‌های جمعی را فدای گره‌های شخصیِ «نادر» می‌کند که هیچ سنخیت و هم کوکی‌ای با پیرنگ اصلی هم تازه ندارد. براستی واکنش خانواده‌اش از رفتن «آهو» - غیر از «پری» - چیست؟ از آن‌سو ورود پدر «آهو» که خود گره تازه‌ای‌ است که پرانتزی دیگری از مشکلات را بصورت فردی و جمعی باز می‌کند چه تبعاتی در پی دارد؟ خانواده از عدم وجود «آهو» و حتی شناسنامه‌دار کردنش چه واکنشی داشته و چه تصمیمی میگیرند؟ از آن‌سو بستگانی که ماجرا را نمی‌دانند و در خانه آن‌ها ساکن‌اند چه واکنشی در برخورد با این مساله نشان می‌دهند؟ حال رابطۀ بستگان بعد از افشای ماجرای آهو با خانوادۀ اصلی‌ چگونه است؟ آیا نگاه‌شان به آن‌ها تغییر می‌کند؟ (به هرحال هرچه باشد، فقیر یا غنی، زیست خانوادۀ ایرانی پچ پچه‌ها و حرف و حدیث سازی هارا طلب می‌کند) اما هیچکدام از این موارد رعایت نشده و شخصیت‌ها به‌فکر آبروی جمعی خانواده در برابر این اتفاقات نیستند؟ با این قراین، فیلمنامه صرفا پرانتز بازی است که در ازای شادروانیِ روحِ پدری که صرفا آمده شیرینی بخورد تا بمیرد، فرجام و فرآمد داستان و داستانک‌هایش را بصورت نیم‌خط، بی‌فرجام و غیرمنطقی و عجولانه رها کرده تا بذر خلاقیتی را که بدرستی ورز داده به ثمر نرساند.